José Alejo Urdaneta Fuenmayor

EL ALMA FÁUSTICA Y EL ALMA APOLÍNEA ****                                        En su obra: La Decadencia de Occidente, Spengler propuso la teoría de que todas las culturas tienen una forma idéntica de desarrollarse, y nos presenta un escenario en el cual, en un momento dado, nacen los dioses de todas las culturas, en un brote espontáneo, intuitivo y mítico; y de este modo evolucionan todas las culturas hacia estadios de florecimiento. Pensaba que las culturas, como las plantas y los animales de una especie común transcurren por etapas semejantes, y cada etapa se desarrolla en fases progresivas. El autor niega el papel de las dos ciudades latinas, Roma y París, como centros culturales del siglo XVI. Según Spengler, el núcleo es el espíritu germánico, que encuentra su expresión principal en el espíritu musical, fáustico y selvático del Barroco. De igual manera, Albert Béguin, uno de los fundadores de la Escuela de Ginebra, afirma que el barroco comienza en Alemania y se difunde primero en España y luego por toda Europa. En general, los estudiosos que ven en el barroco una expresión de la esencia de la raza germánica, están contra el Renacimiento y tratan el barroco en la misma línea que el gótico que floreció en Alemania. Hay en la tesis de Spengler una concepción pluralista y organicista de la Historia. Según su visión, las culturas experimentan una necesidad morfológica que conlleva nacimiento, esplendor y decadencia antes de la muerte. Occidente está a punto de morir, ya es el cadáver de una Cultura, es decir de una Civilización. El declive militar de los occidentales ante los nuevos bárbaros, y el sometimiento de lo político a lo económico-financiero marcan nuestra era. Una era unilateral, en la que el alma fáustica de nuestra cultura discurrió exclusivamente por los canales de la infinitud técnica y de la producción y acumulación insaciable de plusvalía. Las culturas las denominó de dos clases. Una, las culturas apolíneas: el sensualismo de la estatua griega del hombre desnudo, cuyo contorno define y cierra los cuerpos en el espacio, el culto de los dioses olímpicos, la fatalidad (Ananké). Y las otras, las culturas fáusticas, de origen germánico pero que dan personalidad a la cultura occidental, representadas en el arte de la fuga, de Juan Sebastián Bach, la aguja gótica lanzada al infinito, el ilimitado ámbito espacial que sugiere la mirada de La Gioconda hacia el espectador y el horizonte difuso en el fondo, algo espiritual separado del presente sensible. ¿Es sostenible esa disyunción entre las culturas nórdicas y las mediterráneas que propone Spengler? Mariano Picón Salas anunció a su modo poético la conjunción de las culturas en la vieja Europa, cuando dijo que el mito de Goethe en el segundo Fausto encarnaba simbólicamente esa unión de espíritu, representada en el matrimonio de Fausto y Helena: "La voluntad y la pasión germánicas integradas y armonizadas en las antiguas y bellas formas meridionales". Hoy día ha resurgido el pensamiento de Spengler en aquella obra, publicada entre 1918 y 1922, y podemos decir que la Cultura Occidental está en decadencia. El Arte ha perdido su contenido simbólico y es solo lujo, capricho, imitación. Al igual que en las culturas desaparecidas, el predominio del dinero y la riqueza material anuncia otras catástrofes sangrientas. Como ejemplo podemos señalar a la prensa escrita, un producto del alma fáustica, manejada por los grandes capitales, que ha traído el alejamiento del libro de papel sobre el cual se escribió El Quijote. ** La concepción histórica de Spengler contribuyó a preparar la receptividad del pueblo alemán hacia la degeneración del nazismo. Esta aparición de una doctrina perversa ha atraído la amenaza de una catástrofe nuclear como la que pregonan los gobiernos dictatoriales. Pero debemos recordar que en el decenio de los años sesenta ocurrió un hecho que escindió la historia de la humanidad en un antes y un después: El hombre, por primera vez, vio a la tierra desde el espacio exterior. El minucioso historiador alemán escribió en su citada obra acerca de la nórdica "nostalgia por los bosques; la misteriosa compasión, el inefable sentido de abandono", y comparó al hombre "fáustico" -que era su ideal occidental- con los hombres clásicos de la Antigüedad, escribiendo que "el susurro de los bosques, un encanto que ningún poeta Clásico jamás sintió, continúa con sus secretas preguntas: ¿De dónde?, ¿Hacia dónde?" Hoy día ha resurgido el pensamiento de Spengler en aquella obra, publicada entre 1918 y 1922, y podemos decir que la Cultura Occidental está en decadencia. El Arte ha perdido su contenido simbólico y es solo lujo, capricho, imitación. Al igual que en las culturas desaparecidas, el predominio del dinero y la riqueza material anuncia otras catástrofes sangrientas. Como ejemplo podemos señalar a la prensa escrita, un producto del alma fáustica, manejada por los grandes capitales, que ha traído el alejamiento del libro de papel sobre el cual se escribió El Quijote. ** La concepción histórica de Spengler contribuyó a preparar la receptividad del pueblo alemán hacia la degeneración del nazismo. Esta aparición de una doctrina perversa ha atraído la amenaza de una catástrofe nuclear como la que pregonan los gobiernos dictatoriales. Pero debemos recordar que en el decenio de los años sesenta ocurrió un hecho que escindió la historia de la humanidad en un antes y un después: El hombre, por primera vez, vio a la tierra desde el espacio exterior. El minucioso historiador alemán escribió en su citada obra acerca de la nórdica "nostalgia por los bosques; la misteriosa compasión, el inefable sentido de abandono", y comparó al hombre "fáustico" -que era su ideal occidental- con los hombres clásicos de la Antigüedad, escribiendo que "el susurro de los bosques, un encanto que ningún poeta Clásico jamás sintió, continúa con sus secretas preguntas: ¿De dónde?, ¿Hacia dónde?" &&& Alejo Urdaneta

SOBRE LA PAZ Y LA TOLERANCIA Los temas de la paz y la tolerancia son de vital importancia en un mundo en el que a menudo las actitudes rígidas suscitan incomprensión y sufrimiento y pueden incluso llevar a una violencia letal. El diálogo es claramente indispensable si se quiere encontrar soluciones a conflictos y tensiones dañosas, que causan tantos males a la sociedad. Sólo a través del diálogo puede existir la esperanza de que el mundo llegue a ser un lugar de paz y fraternidad. Es deber de toda persona de buena voluntad, y especialmente de todo creyente religioso o seglar, ayudar a construir una sociedad pacífica y a superar la tentación de agresividad y enfrentamiento fútiles entre diferentes culturas y grupos étnicos. Cada uno de los pueblos del mundo tiene la responsabilidad de dar su contribución particular a la paz y a la armonía, poniendo su herencia espiritual y cultural y sus valores éticos al servicio de la familia humana en todo el mundo. Este objetivo sólo puede alcanzarse si en el centro del desarrollo económico, social y cultural de cada comunidad existe el debido respeto por la vida y la dignidad de toda persona humana. Una sociedad sana promueve siempre el respeto de los derechos inviolables e inalienables de todas las personas. Sin "una base moral objetiva, ni siquiera la democracia puede asegurar una paz estable" En este sentido, el relativismo moral mina el funcionamiento de la democracia, que por sí misma no basta para garantizar la tolerancia y el respeto entre los pueblos. Por tanto, es de fundamental importancia educar en la verdad y favorecer la reconciliación donde quiera que haya sido perjudicada. El respeto de los derechos de los demás, que da fruto mediante un diálogo sincero y veraz, indicará los pasos prácticos que pueden realizarse. Toda persona de buena voluntad tiene el deber de trabajar por este objetivo. Sin embargo, esto es mucho más urgente porque la misericordia o caridad se ofrecen libremente a todos, cuando se juzga con justicia y ofrece al mundo su amistad vivificante. Por esta estrecha relación con la verdad, se puede reconocer a la caridad humana y sostenida por las Religiones, como expresión auténtica de humanidad y como elemento de importancia fundamental en las relaciones entre los hombres, también las de carácter público. Sólo en la verdad resplandece la tolerancia y la caridad que pueden ser vividas auténticamente. La verdad es luz que da sentido y valor a la comprensión como atributo del ser humano. Esta luz es simultáneamente la de la razón y la de la fe en las doctrinas religiosas, por medio de las cuales la inteligencia llega a la verdad natural y sobrenatural de la comprensión y la bondad, percibiendo su significado de entrega, acogida y compartida. Sin verdad, la caridad ante el otro cae en mero sentimentalismo. El amor se convierte en un envoltorio vacío que se rellena arbitrariamente. Éste es el riesgo fatal del amor en una cultura sin verdad. Es presa fácil de las emociones y las opiniones contingentes de los sujetos, una palabra de la que se abusa y que se distorsiona, terminando por significar lo contrario. La verdad libera a la caridad de la estrechez de una emotividad que la priva de contenidos relacionales y sociales, así como de un fideísmo que mutila su horizonte humano y universal. En la verdad, la piedad refleja la dimensión personal y al mismo tiempo pública de la fe, que es a la vez «Agapé» y «Lógos»: Caridad y Verdad, Amor y Palabra. Puesto que está llena de verdad, la filantropía puede ser comprendida por el hombre en toda su riqueza de valores, compartida y comunicada. En efecto, la verdad es «lógos» que crea «diá-logos» y, por tanto, comunicación participativa. La verdad, rescatando a los hombres de las opiniones y de las sensaciones subjetivas, les permite llegar más allá de las determinaciones culturales e históricas y apreciar el valor y la sustancia de las cosas. La verdad abre y une el intelecto de los seres humanos en el lógos del amor: éste es el anuncio y el testimonio de toda religión que se mira en el estrellado anochecer. En el contexto social y cultural actual, en el que está difundida la tendencia a relativizar lo verdadero, vivir la caridad en la verdad lleva a comprender que la adhesión a los valores sociales e individuales, no es sólo un elemento útil, sino indispensable para la construcción de una buena sociedad y un verdadero desarrollo humano integral. Una doctrina de caridad sin verdad se puede confundir fácilmente con una reserva de buenos sentimientos, provechosos para la convivencia social, pero marginales. De este modo, en el mundo no habría un verdadero y propio lugar para la humanidad. Sin la verdad, la caridad es relegada a un ámbito de relaciones reducido y privado. Queda excluida de los proyectos y procesos para construir un desarrollo humano de alcance universal, en el diálogo entre saberes y operatividad. La caridad es amor recibido y ofrecido. Su origen es el amor creador, por el que nosotros somos; es amor por el cual somos recreados. Es el Amor revelado, puesto en práctica por el Cristianismo, y como lo apreciamos en dogmas aceptados por los creyentes de otras religiones. Los hombres, destinatarios del amor natural, se convierten en sujetos de caridad, llamados a hacerse ellos mismos instrumentos para difundir una coexistencia y para tejer redes de caridad o misericordia. Nos referimos a todo dogma religioso que realice en paz su idea de convivencia, sin diatribas dañinas, en servicio de la caridad. La verdad preserva y expresa la fuerza liberadora en los acontecimientos siempre nuevos de la historia. Es al mismo tiempo la auténtica fe y razón, en la distinción y la sinergia a la vez de los dos ámbitos cognitivos. El desarrollo, el bienestar social, una solución adecuada de los graves problemas socioeconómicos que afligen a la humanidad, necesitan esta verdad. Y necesitan aún más que se estime y dé testimonio de la autenticidad que ofrece. Sin verdad, sin confianza y amor por lo verdadero, no hay conciencia y responsabilidad social, y la actuación social se deja a merced de intereses privados y de lógicas de poder, con efectos disgregadores sobre la sociedad, tanto más en una sociedad en vías de globalización. Todo hombre abierto sinceramente a la verdad y al bien, aun entre dificultades e incertidumbres, con la luz de la razón y no sin el influjo secreto de la gracia, puede llegar a descubrir en la ley natural escrita en su espíritu el valor sagrado de la vida humana hasta su término. Así lo expresa Benedicto XVI: "No somos un producto casual de la evolución, sino que cada uno de nosotros es fruto de un pensamiento de Dios: somos amados por Él".

RECORDANDO A EUGENIO MONTEJO 9 de octubre de 1938---5 de junio de 2008 (69 años) Valencia, Venezuela Poeta, escritor.Movimiento Vanguardia.Seudónimo Eduardo Poloénero  Distinciones Premio Nacional de Literatura de Venezuela (1998) Premio Internacional Octavio Paz de Poesía y Ensayo (2004)   "Los hombres nunca saben cuánta dulzura y cuánto quebradizo silencio hay en una poesía".   Efraín Huerta (México 1914-1982)   En el año 2004 Eugenio Montejo recibió el Premio Nacional de Literatura. Desarrolló varios heterónimos entre los que destacan Blas Coll y Eduardo Polo. Este poema pertenece a su poemario "Adiós al siglo XX", cuya primera edición fue publicada en Lisboa en 1992, seguida de una edición en Sevilla cinco años después, y una en Bogotá en el año 2000.  La tierra giró para acercarnos es su poema más popular desde que apareció citado en una escena de la elícula 21 gramos, la película del mexicano Alejandro González Iñárritu. En esta Sean Penn recita a Naomi Watts los tres primeros versos.   La tierra giró para acercarnos, Giró sobre sí misma y en nosotros, hasta juntarnos por fin en este sueño, como fue escrito en el Simposio. Pasaron noches, nieves y solsticios; pasó el tiempo en minutos y milenios. Una carreta que iba para Nínive llegó a Nebraska. Un gallo cantó lejos del mundo, en la previda a menos mil de nuestros padres. La tierra giró musicalmente llevándonos a bordo; no cesó de girar un solo instante, como si tanto amor, tanto milagro sólo fuera un adagio hace mucho ya escrito entre las partituras del Simposio.   ***** ALGUNAS PALABRAS Algunas de nuestras palabras son fuertes, francas, amarillas, otras redondas, lisas, de madera... Detrás de todas queda el Atlántico.   Algunas de nuestras palabras son barcos cargados de especias; vienen o van según el viento y el eco de las paredes.   Otras tienen sombras de plátanos, vuelos de raudos azulejos. El año madura en los campos sus resinas espesas.   Algunas de nuestras palabras las inventan los ríos, las nubes. De su tedio se sirve la lluvia al caer en las tejas.   Así pasa la vida y conversamos dejando que la lengua vaya y vuelva Unas son fuertes, francas, amarillas, otras redondas, lisas, de madera.... Detrás de todas queda el Atlántico.   De Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (2001)     Poeta y ensayista venezolano, fundador de la revista Azar Rey y cofundador de la Revista Poesía de la Universidad de Carabobo. Fue investigador en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos de Caracas, y colaborador de una gran cantidad de revistas nacionales y extranjeras. En 1998 recibió el Premio Nacional de Literatura de Venezuela y en 2004 el Premio Internacional Octavio Paz de Poesía y Ensayo. Uno de sus poemas es citado en la película 21 gramos, del director mexicano Alejandro González Iñárritu.  Como diplomático trabajó en la embajada de Venezuela en Portugal en varias ocasiones.El valor de su estimable obra poética y ensayística no ha parado de crecer en los últimos años, siendo una de las más importantes y originales de la última mitad del siglo XX.En 2009, al año de su muerte, la revista de creación Palimpsesto (Carmona-Sevilla) dedicó íntegramente su número 24, como sentido homenaje, a la vida y la obra de Eugenio Montejo. Publicó poesía infantil con el seudónimo de Eduardo Polo. Entre estas obras destaca Chamario, de 2003, del que se habían adelantado algunos poemas en otros libros (como la antología Poemas con sol y son, de 2001), pero que en su forma definitiva es un libro inseparable de las ilustraciones de Arnal Ballester. Su poesía para niños («chamos», de ahí el título del libro) se caracteriza por la ruptura con las convenciones literarias, como por ejemplo la rima, que respeta y destruye al mismo tiempo: «Un niño tonto y retonto / sobre un gran árbol se monto. / Con su pelo largo y rubio / hasta la copa se subio»; la experimentación lingüística con afán lúdico: «La bici sigue la cleta / por una ave siempre nida / y una trom suena su peta... / ¡Qué canción tan perseguida!»; y en general, la presencia del absurdo cuando menos lo espera el lector. De su obra se ha escrito, por ejemplo: «Son poemas musicales, inteligentemente humorísticos, de los que parecen sencillos pero cuya composición revela talento poético y un gran dominio del lenguaje». Publicó, entre otros, los libros Elegos en 1967, Muerte y memoria en 1972, Algunas palabras en 1977, Terredad en 1978, Trópico absoluto en 1982, Alfabeto del mundo en 1986 y Chamario en 2003. También escribió los ensayos La ventana oblicua en 1974, El taller blanco en 1983 y El cuaderno de Blas Coll en 1981. Fue fundador de la revista Azar Rey y cofundador de la Revista Poesía de la Universidad de Carabobo. En 1998 recibió el Premio Nacional de Literatura de Venezuela y en 2004 el Premio Internacional Octavio Paz de Poesía y Ensayo. Se desempeñó como investigador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos de Caracas (CELARG) ***

EL PLAGIO Y OTRAS FORMAS DEL USO ARTÍSTICO QUE PUEDEN ASEMEJÁRSELE En un ensayo anterior acerca del plagio, destacaba la dificultad en precisar su presencia en una obra de arte, porque el arte es la expresión humana de las experiencias comunes, dichas o cantadas por el poeta artista. De allí la dificultad: Si quien copia el texto lo hace inconscientemente, no existe la voluntad de plagiar, y quizás pasará desapercibido su acto de copiar; pero si lo ha hecho con intención, total o parcialmente, de una obra de arte valorada o no por la humanidad, entonces se pone de bulto el acto ilícito y contra la ética. Es imposible alcanzar a cubrir todos los actos de plagio cometidos desde siempre. Avellaneda imitó a Cervantes, pero hay quienes han dicho que Cervantes imitó a Ariosto en su Orlando Furioso. El tema de ambas obras es semejante: el desvarío que conduce al protagonista a cometer actos de locura. Es imposible evitar la generalidad que vive en toda acción humana. Algún escritor dijo que los temas de la poesía o la narrativa podían reducirse a diez. Ironía o no, parece que tiene algo de verdad, porque el ser humano es el mismo y vive las mismas emociones. Pero en lo que he dicho respecto de Cervantes y de Ariosto no se habla de plagio sino de influencia en el tema. Porque hay también influencia en el estilo o forma externa de la obra de arte. Hay un estilo Brueghel y un estilo Rembrandt, lo mismo que un estilo Thomas Mann o Borgeano. El estilo se origina en la influencia que recibe un autor, de otro que ha sentado una forma de expresión y la ha hecho propia. Dije que el llamado realismo mágico es una forma de contar en literatura, es creación intencional, y debe distinguirse del realismo maravilloso. En el realismo maravilloso, el hecho que sobreviene tiene carácter de maravilla, y se produce sin la intervención humana: Es una alteración de la realidad, inesperada, como si dijésemos un milagro. El personaje de Cien años de soledad que vuela a los ojos de todos, por levitación divina, es un acto de realismo maravilloso, y pertenece a la creación del artista. Es por ello de naturaleza estética intencional del autor. En cambio, todo lo que se ha escrito en nuestra América del Sur después de los años 50, tiene mucho de realismo maravilloso: la selva intrincada llena de misterios permite en la escena la intervención de lo inexplicable, como los seres que la pueblan. Un cuento de Arturo Uslar Pietri: Lluvia, es muestra de realismo maravilloso, y por eso fue calificado el autor como creador de este modo de contar. Un tema sencillo cargado de poesía: La pareja campesina, sin hijos ni parientes, espera en la soledad del campo que venga la lluvia después de una larga sequía. Ambos pasan las noches en vela tratando de sentir la proximidad del agua bienhechora. Pasan los días y nada ocurre. Pero de repente el hombre encuentra en el terreno seco a un niño hermoso y desconocido, que apenas responde a las preguntas. Lo nombran Cacique, por el perro que perdieron, y se encariñan con él. El niño se acomoda bien en la casa y sale con frecuencia de paseo por la cercanía. Y no llegaba la lluvia tan deseada.   Sale un día Cacique a recorrer el terreno cercano y llega la hora habitual de su regreso a casa, y no regresa. Se preocupan sus padres putativos y no hallan respuesta a su ausencia, que se les hace dolorosa. Cacique no llega. En esa zozobra oscurece el cielo y cae una copiosa lluvia.   Lo maravilloso (que muchos califican de mágico) puede hallarse en el contraste de sentimientos y hechos: Llega la alegría del niño a la casa y luego desaparece para dejar en sus padres el dolor de la pérdida. A cambio del dolor reciben la bendición de la lluvia. Expresado todo con una fina poesía telúrica. Se ha dicho, con razón, que Uslar Pietri es el creador del realismo mágico (en aquel lejano tiempo no se decía "maravilloso"), pero Alejo Carpentier lo llevó a su perfección en sus grandes novelas: El siglo de las luces, Concierto Barroco, Los pasos perdidos y otras muchas. Carpentier, junto con Uslar Pietri, introdujo el realismo maravilloso en sus obras, en lo que García Márquez desarrolló en Cien años de soledad. ¿Y tendríamos la osadía de decir que Gabriel García Márquez cometió plagio en el estilo o forma estética de narrar en sus novelas mágicas? Nunca lo hubo, porque el escritor colombiano atendió a lo que a su alrededor veía y sentía: El maravilloso mundo americano, en el que aparece el espíritu del barroco, una constante donde el horror al vacío dicta la proliferación de núcleos que llenan totalmente el espacio en forma expansiva. Puede haber imitación inconsciente de temas, y puede haber influencia en la forma de expresar la realidad en el arte. Pero no se habla en tales casos de plagio. El robo flagrante del plagio contiene intención de obtener el beneficio del reconocimiento con una obra ajena. Hay en el plagio intención delictual. Para que podamos hablar de plagio ha de existir la intención de copiar. El mundo que habitamos contiene todo lo que los seres humanos vivimos a consciencia, pero no todo se refleja en las obras de arte. Cada impresión estética que recibimos deja una huella que no percibimos y que surge cuando no lo pensamos. No es plagiar contar una historia ya contada (y creo que ya todo ha sido contado), sino cuando deliberadamente copiamos a otro. Todavía los hispano hablantes escribimos como Cervantes, y si no que lo digan Alejo Carpentier o Gabriel García Márquez. Nuestra América es un continente de mestizajes, y ha sido barroca desde siempre. El Popol Vuh es el ejemplo más demostrativo. Se acrece el sentido del barroquismo ante la conciencia de ser otra cosa. Don Simón Rodríguez lo expuso gráficamente: "Tenemos huasos, chinos y bárbaros, gauchos, cholos y guachinangos, negros, prietos y gentiles, serranos, indígenas, gentes de color y de ruana, morenos, mulatos y zambos." He allí lo real maravilloso.

LA OBRA EN NEGRO (OPUS NIGRUM): 1968 Novela de Marguerite Yourcenar "No te he dado ni rostro, ni lugar alguno que sea propiamente tuyo, ni tampoco ningún don que te sea particular, ¡oh, Adán!, con el fin de que tu rostro, tu lugar y tus dones seas tú quien los desee, los conquiste, y de ese modo los poseas por ti mismo. La naturaleza encierra a otras especies dentro de unas leyes por mí establecidas, pero tú, a quien nada limita, por tu propio arbitrio, entre cuyas manos yo te he entregado, te defines a ti mismo. Te coloqué en medio del mundo para que pudieras contemplar mejor lo que el mundo contiene. No te he hecho ni celeste, ni terrestre, ni mortal, ni inmortal, a fin de que tú mismo, libremente, a la manera de un buen pintor o de un hábil escultor, remates tu propia forma" Prefacio de Pico de la Mirandola: (Oración del hombre digno) Opus Nigrum tiene como clave del discurso narrativo la interpretación de los personajes y su tiempo. La novelista se instala en el análisis detallado de la evolución de Zenón, plantea la oposición entre el sabio y los prejuicios, los dogmas religiosos y las supersticiones de la época en la que se unen la Edad Media y el Renacimiento, en el siglo XVI y en Flandes. La novela no narra una vida sino un pensamiento que se aleja de los vientos y la realidad de la historia que le toca vivir.     Zenón es un aventurero de la sabiduría, no desconoce ninguno de los saberes de su tiempo, pero es sobre todo un médico y un filósofo escéptico inclinado a las prácticas de la alquimia. Tiene total independencia de espíritu y su búsqueda del saber supera al Humanismo en sus fórmulas y rigideces, en pos de un ideal que no puede ser compartido, sino único.   En Opus Nigrum se trata del descubrimiento de un modo de realización interior, y de cómo nuestros ideales pueden sustentarse en cosas tan endebles como la vanidad, el orgullo o el capricho. Zenón es sabio y médico hereje, puede desentrañar los mecanismos que componen la realidad, y desentrañando al mundo se encuentra a sí mismo.   La belleza espiritual de Zenón radica en que nunca llega a caer en el cinismo, porque ha comprendido que no puede esperarse de la Humanidad más de lo que ésta está dispuesta a otorgar, y de que los ideales son sólo eso, ideales. Brumas que pueden dar sazón a la vida, pero que convertidas en dogmas y en manos de la gente ignorante, pueden cubrir de sangre la TierraSiendo un clérigo de adopción, niega la acción de la Providencia divina y es sospechoso de herejía y ateísmo, y a causa de ello muere por mano propia para evitar el suplicio. Opta por el suicidio, forma legítima de la libertad, preferible siempre a la muerte ígnea ("mors ígnea") que lo esperaba, "apenas diferente de la agonía de un alquimista que prende por descuido sus ropas en el atanor".Si hubiese sido sacrificado en la hoguera, su carne hubiera padecido lo que en lenguaje de la alquimia designa la fase de disolución y de calcinación de las formas: el Opus Nigrum, que es la parte más difícil de la Gran obra. "La molesta envoltura que él se veía obligado a lavar, a llenar, a calentar ante el fuego o con la piel de un animal muerto, a la que tenía que acostar por las noches como a un niño o a un anciano imbécil, servía contra él de rehén a la naturaleza entera y, peor aún, a la sociedad de los hombres." Muere así, como víctima de la superstición y la intolerancia. Marguerite Yourcenar ha trazado en esta novela el perfil de una época y de un paradigma humano, que de manera oblicua retrata el trágico destino de la sabiduría en su lucha contra el fanatismo en el siglo XVI. Zenón es un científico que no llega a conocer el Opus Nigrum, la suprema liberación del espíritu de las cadenas de la materia; pero que conoce sobre todo la experiencia de la libertad: para pensar, para vivir y, en fin, para morir. En la composición de la novela, con una prosa culta, a veces lírica y otras de crudeza realista, la autora emplea la tercera persona y conjuga la narración de los hechos con los diálogos de Zenón y su palpitación existencial.   El personaje creado por Yourcenar tiene del filósofo Campanella y de Giordano Bruno, y también de Paracelso y de Miguel de Servet, mártires de la lucha entre el Catolicismo y la reforma luterana. Es una creación propia que reúne caracteres de personajes de la historia medieval que padecieron persecución y muerte por motivos religiosos o de poder terrenal.   Al acercarnos al nudo de la novela nos percatamos de que falta algo que pueda representar ese centro de la trama novelada: lo que se llama el cráter de la obra. La descripción de todos los personajes sirve a la novelista para recrear un espacio y un tiempo de la historia, y con ello se hace más difícil hallar el hilo que conduce los episodios narrados. Es una totalidad ideal cuyos personajes mueven la narración.   ¿Cómo puede el lector resumir esta novela o explicar su contenido, sin quedarse en la superficie de la narración? Marguerite Yourcenar ha dicho acerca de las aventuras de Zenón: "No me extendí mucho sobre esto porque las peripecias no me interesaban. Lo que me interesaba era un personaje de fuego y de hielo que había atravesado todo eso. Sentimos que había sido templado por los acontecimientos de su vida, pero los detalles importan poco. Para él, es una vida ya absorbida, consumida, quemada -la palabra quemada es muy importante en L'oeuvre en noir - una vida reducida a cenizas..." Puede decirse que esta novela trata de filosofía, de religión, de historia, desde la perspectiva del arte literaria. No hay un argumento lineal que conduzca los episodios, porque las peripecias de Zenón están entrelazadas con el medio y sus actores, y es la explicación personal del filósofo protagonista, para repetir lo que para él significa la vida: "No se es libre mientras se desea, se quiere, se teme. Tal vez no sea uno libre mientras vive." Esta novela de Marguerite Yourcenar, junto con Memorias de Adriano, constituye uno los pilares de la creación literaria de uno de los espíritus más serenos y universales del siglo XX.

OCTAVIO PAZ UN PUENTE AL UNIVERSO DE LA POESÍA "Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso. Es una orfandad, una oscura conciencia de que hemos sido arrancados del Todo, y una ardiente búsqueda: una fuga y un regreso, tentativa por restablecer los lazos que nos unían a la creación" (El Laberinto de la soledad)  El escritor de vocación no acepta las reglas establecidas por la costumbre en el juego de la creación literaria: está inmerso en su época pero crea una visión nueva e introduce mediante la imaginación variaciones que serán puertas abiertas al misterio. Es el poeta que no se entrega a una o varias tradiciones, no se reconoce plenamente en ninguna y toma formas y sentidos del muestrario de técnicas, elementos, motivos. De su obra surge una visión nueva del mundo. Octavio Paz asumió por vocación ese reto para crear una nueva gramática artística, un inédito sistema de asociaciones, algo que no puede explicarse cabalmente por antecedentes. Un escritor así remueve los mitos vivos en el alma de los pueblos, y sobre todo de aquellos que contienen una historia nueva para el mundo: se los ha llamado saqueadores de tumbas que descubren piezas memorables transformadas en otros objetos, símbolos elevados a un nuevo rango: "Sobre el tablero de la plaza / se demoran las últimas estrellas. / Torres de luz y alfiles afilados / cercan las monarquías espectrales. / ¡Vano ajedrez, ayer combate de ángeles! (Máscaras del alba: La estación violenta, en "Libertad bajo palabra"). Paz es poeta, crítico de poesía, fabulador, político de la palabra, intérprete de la cultura moderna y crítico de arte. Un escritor que puede explicar la palabra viva y el silencio de un poema y que, en el otro extremo de la práctica literaria, polemiza con la sociedad y con las ideas políticas. Como poeta posee la noche suficiente para perderse en el verso, y la claridad analítica para desmontar pieza a pieza un sistema político. En Octavio Paz el inconsciente necesario a la gran poesía se conjuga con la inteligencia del pensamiento racional que se expresa en sus ensayos. LA SOLEDAD DEL POETA El inicio literario de Octavio Paz ha sido fijado por quienes han estudiado su obra, en 1931, cuando era estudiante de la Escuela Nacional Preparatoria San Ildefonso. Fue su profesor más destacado el escritor mexicano Samuel Ramos, que habló de un complejo social de minusvalía en la sociedad de su país y se propuso presentar los rasgos tipológicos de los grupos sociales. Desnudar al "pelado" y descubrir lo que ocultaba la máscara sonriente de la burguesía, aquella con inteligencia excepcional, como se decía. Las letras mexicanas han tenido un gran acierto en develar causas y efectos de la pérdida irremediable de la fe del aborigen y del campesino, después de finalizada la revolución en 1917. "La revolución no pasó por aquí", decía el pueblo que veía enriquecerse a los caciques que tanto ofrecieron. Había que buscar causas, porque los efectos todavía los padecemos. El pueblo quedó igual después de la revolución, y sólo en la capital y en grandes ciudades se advirtió algún cambio en el desarrollo y el bienestar. José Vasconcelos había influenciado a la juventud emergente a la que pertenecía Octavio Paz. Poco a poco fue el poeta inclinándose hacia los movimientos de vanguardia que seguían la tesis de "La raza cósmica", de Vasconcelos, y fue acercándose a los movimientos radicales. En su primer ensayo clasificado: "Ética del artista", Paz habla de la diferencia entre Arte de tesis y Arte puro, y opta por el primero. Asomaba el político comprometido con una doctrina, y situado en el grupo denominado: "Contemporáneos". Es un hecho determinante en la formación del poeta Octavio Paz la muerte de su padre en 1934, en un accidente ferroviario. De allí su poema: "Pasado en claro": "Por los durmientes y los rieles / de una estación de moscas y de polvo / una tarde juntamos sus pedazos". Nacen entonces, probablemente, los sentimientos oscuros que se desarrollarán en la introspección y sus obsesiones personales. Los ensayos de sus "Vigilias" muestran ya la condición del solitario que anota sentimientos en sus diarios, escritos que contienen la poesía expresada en fragmentos de prosa:   "Y no nos queda el recurso de decir que somos el sueño de una divinidad y mucho menos de una anónima voluntad vital. Desterrados del cielo y del infierno, la tierra, único paraíso que se ofrecía a nuestra avidez, ha perdido toda seducción. Si antes se renunciaba a la tierra por el cielo, por un ‘ansia de vivir', ahora somos unos desgarrados gozadores, unos escépticos sufridores. Poblados por fantasmas, nada de lo que nos mueve, si lo juzgamos hondamente, nos importa. Nada queremos y solo el terror a la muerte y una oscura esperanza nos hace vivir maquinalmente". ("El trabajo vacío:"Vigilias") El poeta que es Paz recuerda y vaticina. Su pensamiento se enfoca en el presentimiento de un estado perdido, una reminiscencia, una nostalgia. Le duele constatar que el olvido lo cubrirá en una eterna noche." La Guerra Civil Española, de 1936, incide en la formación del poeta - ensayista. Sus meditaciones íntimas van quedando de lado y dan paso a una creación poética de combate. Utiliza una frase de lucha: "¡No pasarán!" para un poema que es su inicio en la política. Sus conflictos interiores se convierten en acción radical, en la búsqueda de un compromiso con la realidad del campesino mexicano. Y aun así, sus pulsiones emocionales no se han perdido y publica "Raíz del hombre", en 1937, en el que registra el erotismo y persigue las obsesiones intransferibles que ya había expresado en "Vigilias". Desde entonces la vida del poeta será un inquieto transitar ideas y lugares, en defensa de la ideología socialista. No cedió, sin embargo, a su trabajo en la poesía lírica y mantuvo el equilibrio entre la introspección y la reflexión. La una dirigida a su espíritu romántico todavía, en busca de su identidad y relación consigo mismo; la otra enfilada al exterior, su relación con los otros. Esto lo apreció el poeta Rafael Alberti cuando Paz le enseñó sus poemas. Le dijo Alberti: "No es una poesía revolucionaria en el sentido político, pero Octavio es el único poeta revolucionario entre ustedes, porque es el único en quien hay una tentativa por transformar el lenguaje" (Octavio Paz y Julián Ríos, Solo a dos voces: Editorial Lumen, Barcelona. 1973)   SOLEDAD Y COMPROMISO Los datos apenas reseñados de la vida del poeta nos advierten a primera vista de la presencia de un elemento existencial fundamental que viene de sus evocaciones de infancia. El desgarramiento que supone elegir entre el arte puro y el compromiso social es también un desgarramiento hombre-mundo, la separación entre el individuo y su comunidad de origen, que luego extenderá a la condición humana toda y articulará en la dialéctica soledad-comunión, verdadera matriz de su pensamiento, y como constante búsqueda de reconciliación, de restauración de ese orden originario perdido, a través de la fiesta, el mito, la poesía, el erotismo, la revuelta. México es un país con características especiales. La tradición cultural mexicana comporta una toma de distancia crítica respecto de la historia oficial, y Octavio Paz recoge la gran tradición prehispánica que luego será tema de la obra narrativa de México en el siglo XX. El interés del artista contemporáneo por otras culturas, el desarrollo de la arqueología que alumbró el conocimiento de las culturas prehispánicas, estimularon la atención hacia los mitos autóctonos americanos. Paz incorpora a su obra los temas del mito y la magia, y lo apreciamos en su poesía y ensayos. Ejemplo de esto lo constituye "Piedra de sol", poema circular que es a un tiempo poema de amor y de los crímenes de la historia, lleno de mitologías y arquetipos. Poema del encuentro con la amada y con el mundo en ruinas cuando el sol abre las mentes como piedras y hace brotar de ellas la vida. Ahora apreciamos en la obra de Paz, poemas o ensayos, un nuevo estatuto estético y filosófico, una cosmovisión regida por una idea potente del mundo, que incluye el pensamiento analógico, la idea de participación colectiva, las nociones renovadas de magia y fiesta. El día de difuntos es en México una celebración festiva. La atracción de la muerte está muy acentuada en nuestros países herederos de la cultura hispánica, que a su vez se tiñe de múltiples creencias y ritos de diversas religiones. De España recibimos la influencia del cristianismo en su vertiente católica, y también los hábitos religiosos de los pueblos que habitaron la Península Ibérica: celtas, íberos, judíos, musulmanes. A ello se añade la influencia de los negros traídos con violencia a nuestro continente, en calidad de esclavos. Todas esas culturas dan a la muerte un sentido de trascendencia o búsqueda de la inmortalidad; por eso es ritual y solemne, a diferencia de las culturas germánicas, para las que la muerte es un pasaje y nada más. Pero ese gusto por la muerte es ancestral para algunos de nuestros pueblos, de manera especial en México, y viene de las guerras floridas de los caballeros nahuas hasta su cristalización en figuras que representan la muerte, hechas de dulces con forma de esqueletos. La fiesta del día de los difuntos es como una manera de menguar importancia a la vida. En toda nuestra América hallamos también el conflicto espiritual del hombre solitario que guarda su intimidad para no perderse, y se pone la máscara que disimula su asilamiento. Y la muerte es aproximación mediante el mito para exaltar la indiferencia ante el gran suceso. Lo resume así el poeta en su ensayo: El laberinto de la soledad:"Somos un pueblo ritual. Y esta tendencia beneficia a nuestra imaginación tanto como a nuestra sensibilidad, siempre afinadas y despiertas. El arte de la fiesta, envilecido en casi todas partes, se conserva intacto en nosotros. ¿Un pobre mexicano, cómo podría vivir sin las fiestas? Entre nosotros la fiesta es una explosión, un estallido. Muerte y vida, júbilo y lamento, canto y aullido se alían en nuestros festejos, para recrearse o reconocerse, si no para entre devorarse. La muerte es un espejo que refleja las vanas gesticulaciones de la vida." El humanismo de Octavio Paz no se queda en la comprensión del arte y sus expresiones, ni en la exposición lírica tan acentuada en su poesía. Es un intelectual que conjuga la soledad del creador con la mira puesta en el otro, para constituir la comunión. La opinión general era que el creador intelectual no jugaba ningún papel en la actividad política: la inteligencia y la creación no tenían derecho a opinar sobre la cosa pública ni sobre la función del Estado. Los conflictos políticos desde el affaire Dreyfus y la diatriba de Zola fueron quizás el motivo del surgimiento del llamado Humanismo Crítico. Octavio Paz ya traía en su formación las inquietudes sociales de su país con la Revolución de 1910 y el avance a la democracia asentada con el gobierno de Lázaro Cárdenas en 1934, y asumió el compromiso del intelectual como movimiento de la conciencia hacia la acción, definido por su actitud crítica en el espacio público. Los ensayos de Paz son interpretaciones activas del drama que él mismo vivió desde su juventud. Soledad para crear libremente, comunión del poema y su objeto, para interpretar el mundo fuera de la conciencia.   POESIA DE LA COMUNION  "El poeta lírico entabla un diálogo con el mundo", y en el coloquio sostiene su individualidad pero también busca la comunión con el objeto del acto de poetizar: Dios, el amante o amada, la naturaleza o la mundanidad. Siempre camina hacia lo desconocido hasta fundirse con ese algo que no conoce. La representación religiosa se realiza en el intento humano de cambiar la propia naturaleza por la divina, despojarse de su esencia humana para fundirse en Dios, mientras que la poesía busca testimoniar la unidad del hombre y el mundo: "Religión y poesía tienden a la comunión..." Ambas intentan romper la soledad, pero de distinto modo: La religión torna sagrado el lazo social al convertir en iglesia a la sociedad; "la poesía rompe el lazo al consagrar una relación individual al margen (...) de la sociedad".   El hombre que cuenta con el don de fijar la analogía entre las cosas se hace poeta, porque aprecia la unidad del mundo, y al revelarse logra el conocimiento del conjunto que trata de dominar.Las formas que asume la materia poética en cualquiera de las artes nacen de la trabazón de procesos elementales, y después adquieren una vida propia y diferente de aquellos impulsos muchas veces inconscientes. Octavio Paz supo de la creación como impulso del espíritu: "Las verdaderas ideas de un poema no son las que se le ocurren al poeta antes de escribir el poema sino las que después, con o sin su voluntad, se desprenden naturalmente de la obra. El fondo brota de la forma y no a la inversa. O mejor dicho: cada forma secreta su idea, su visión del mundo. La forma significa; y más: en arte sólo las formas poseen significación. La significación no es aquello que quiere decir el poeta sino lo que efectivamente dice el poema. Una cosa es lo que creemos decir y otra lo que realmente decimos". (Corriente Alterna: Forma y significado. F.C.E. 2000). Estas palabras del poeta Octavio Paz, aunque referidas al arte literario, pueden aplicarse sin esfuerzo a todas las artes. En el ensayo: "Poesía de soledad y poesía de comunión" (Las peras del Olmo: Seix Barral, 1957), Octavio Paz expone al hombre ante la realidad y nos dice de la significación de la religión y la magia como instrumentos de aprehensión de aquello que aparecía ante él. Se pregunta Paz si la operación poética es una actividad mágica o religiosa, para negar que sea alguna de ellas. "La poesía es irreductible a la experiencia". A otra experiencia que no sea ella misma. Hay en la obra de Octavio Paz una reivindicación del papel de la imaginación, válida para toda creación humana, como órgano de conocimiento, condición necesaria de toda percepción, y como facultad que expresa mediante mitos y símbolos el saber más alto. El hombre se imagina y, al imaginarse, se revela: "La Poesía es revelación y creación del hombre por la imagen" (Fidel Sepúlveda: Octavio Paz, poética e identidad. Pontificia Universidad de Chile. 1993). Como el mito, la poesía, en la concepción de Paz, remite a un tiempo que escapa a la sucesión cronológica, que no se reduce a ella. Al respecto, dirá en "Poesía de soledad y poesía de comunión": "El poeta lírico entabla un diálogo con el mundo; en ese diálogo hay dos situaciones extremas; una, de soledad; otra, de comunión. El poeta siempre intenta comulgar, unirse (reunirse, mejor dicho), con su objeto; su propia alma, la amada de Dios, la naturaleza... La poesía mueve al poeta hacia lo desconocido" PASIÓN CRÍTICA Y ESPIRITUALIDAD La experiencia española fue la revelación de un sentido de lucha contra el mundo, que la poesía también había impulsado en la juventud que produjo sus primeras vigilias. Ahora se acercó a la actitud política de los surrealistas y al movimiento del pensamiento revolucionario exaltado por los escritores desterrados en México. Fue un gran paso en la formación del pensador mexicano, particularmente para su actitud crítica: recelo frente a las fórmulas importadas y aplicadas sobre realidades disímiles. "Aquellos amigos me descubrieron nuevos mundos. Y, sobre todo, lo que significa el pensamiento crítico. Como buen hispanoamericano yo conocía la rebelión, la indignación pasional -no la crítica. A ellos les debo saber que la pasión ha de ser lúcida" (Primeras letras: Seix Barral, 1998) La amplia versatilidad de la obra de Octavio Paz se reparte en una variedad de temas y formas de expresión en la poesía, el ensayo, la crítica literaria. La producción ensayística del autor mexicano nos coloca ante la dificultad de separar al poeta del ensayista y del crítico. La lectura de su obra revela una separación rigurosa casi imposible, porque la pasión del poeta y el pensamiento crítico convergen para dificultar la clasificación de géneros aparentemente opuestos. Todo lo que dice sobre la poesía o la labor del escritor lo está además poniendo en práctica. ¿Qué ha sido primero: La poesía o el ensayo? Sus primeros poemas, como los contenidos en "Luna silvestre" (1933), no hablan todavía del poeta que ha logrado su forma de expresarse. Son poemas líricos e intimistas, con la influencia del Modernismo naciente. El referente de la guerra de España irrumpirá tres años después en su poesía. En la escritura de Paz la poesía responde a sus planteamientos en la crítica, y la crítica no es accesorio sino fundamento de la creación.   PRESENCIA Y ETERNIDAD En la conferencia dada con motivo de la recepción del Premio Nobel, en 1990, Octavio Paz habló de la modernidad y del tiempo: pasado y presente en el tránsito desconocido hacia el futuro. "También la muerte es un fruto del presente". El tiempo es una esfera que reúne lo luminoso y lo sombrío, la acción y la contemplación, la eternidad y la nada. Son los abismos de Pascal, cuando afirmaba que la realidad supera de tal forma lo cognoscible que termina asemejándose a una esfera infinita cuyo centro está en todas partes.   "¿Qué sabemos del presente? Nada o casi nada. Pero los poetas saben algo: el presente es el manantial de las presencias." Vivimos en una simultaneidad de tiempos y de presencias que nos impide alcanzar la metamorfosis de todo lo que llamamos mundo : Cada encuentro es una fuga, como ocurre con el poema, que se pronuncia y de inmediato se disipa igual que el instante del pájaro que está en todas partes y en ninguna. Paz admiró la creación poética de Roger Callois, a quien conoció en 1946, en París. Callois buscaba la unidad del mundo en las relaciones invisibles que se presentan entre las cosas y el hombre: como un sistema de reflejos que producen una analogía universal, con materia y espíritu interrelacionados. Comparaba al hombre con la piedra, al ser ésta forma impenetrable al mismo tiempo emblema de muerte y de inmortalidad, frente a la fragilidad del hombre y sus obras. Pero el hombre graba su obra en las piedras para que sean legibles mediante la contemplación. Las catedrales están hechas del mismo polvo que pisamos en el camino.   En la palabra de Roger Callois: "El hombre les envidia (a las piedras) la duración, la dureza, la intransigencia y el brillo, que sean lisas e impenetrables, y enteras aun quebradas. Ellas son el fuego y el agua en la propia transparencia inmortal, visitada a veces por el iris y a veces por un aliento. Le aportan, porque lo tienen en la palma, la pureza, el frío y la distancia de los astros, múltiples serenidades." Y responde Octavio Paz: VIENTO, AGUA, PIEDRA A Roger Caillois El agua horada la piedra, / el viento dispersa el agua, / la piedra detiene al viento. / Agua, viento, piedra. / El viento esculpe la piedra, /la piedra es copa del agua, /el agua escapa y es viento. / Piedra, viento, agua. / El viento en sus giros canta, /el agua al andar murmura, /la piedra inmóvil se calla. /Viento, agua, piedra. / Uno es otro y es ninguno: / entre sus nombres vacíos / pasan y se desvanecen / agua, piedra, viento. &Octavio Paz vivió poéticamente, sumergido en el momento inspirador, el instante en el que se desgarra el portal de la razón para llegar a un estado superior de la conciencia. Pero también percibió la perennidad del pensamiento y supo comprender al otro en el que se refleja el mundo.   BIBLIOGRAFÍA * DIRECTA Al paso. Seix Barral, Biblioteca Breve. Planeta Colombiana Editorial, S.A. 1992. Conjunciones y disyunciones. Seix Barral. Colección Biblioteca Breve. Barcelona. 1991. Corriente Alterna F.C.E., México. 2000. El arco y la lira. FC.E. México, 1973. El laberinto de la soledad y Posdata. Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A. Letras Hispánicas. 2000. Las Peras del Olmo. Seix Barral, Biblioteca Breve. 1990. Libertad bajo palabra (Obra poética 1935 - 1957). F.C.E. Letras Mexicanas. 1990. Obras completas. Galaxia Gutemberg, Círculo de Lectores. Tomo II: Excursiones / Incursiones (Dominio extranjero). Fundación y disidencia. 1991. Octavio Paz y Julián Ríos, Solo a dos voces: Editorial Lumen, Barcelona. 1973. Primeras letras. Seix Barral, Biblioteca Breve. Barcelona, 1988. INDIRECTA * Guillermo Sucre. La máscara, la transparencia. Monte Ávila Editores. Caracas, 1975. Jason Wilson. Octavio Paz: un estudio de su poesía. Trad. Daniel Zadunaisky. Bogotá, Pluma, 1980. Ramón Xirau. Octavio Paz: el sentido de la palabra. México, Joaquín Mortiz, 1970. Saúl Yurkievich. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona, Barral, 1978.

EL HOMBRE ANTE LO REAL (ANIMUS)     El mundo circundante coloca al hombre ante lo real, lo cercano. Es ese ‘Estar allí' del Existencialismo. Lo secular o meramente humano no busca la divinidad, sea en la idea de Dios o la de sus impulsos por trascender lo ordinario y terrenal.Cuando se enfrenta a la finitud de la vida y choca con los obstáculos que debe superar, surge en el ser humano la necesidad de expresar esa ansiedad ante la contingencia impredecible en la realidad que vive: nace la obra de arte o cae en el vacío de lo banal; no hay otra salida.   La sociedad occidental moderna ha afirmado la validez de lo profano, su legitimidad necesaria como recurso existencial. Con esta actitud meramente humana no pretende abolir o negar lo divino que late en su espíritu como impulso del alma, porque la relación entre la naturaleza y lo divino está allí como privilegio exclusivo del hombre. No es cierto que lo profano sea lo único presente en el pensamiento y la actividad humana, considerado por algunos como una expresión de progreso. En el fondo, cada uno de nosotros escucha un llamado desde el misterio, mientras despliega su capacidad para acatar el enfrentamiento con la realidad.   Cuando advierte el tono y la consistencia de lo real, el hombre llega a hacerse artista, y en esa situación, puede revelar el lado pesimista de la vida generado por las circunstancias históricas del momento. La cara oculta de la modernización, la alineación, el aislamiento, la masificación, se le manifiestan, y los artistas aspiran captar los sentimientos más íntimos del ser humano. La angustia existencial es el principal motor de su estética.   En el arte del Expresionismo observamos la tendencia anotada. El escritor Hermann Bahr definió esta corriente como "el arte que ve con los ojos del espíritu". Se encara la realidad con una visión que distorsiona o deforma para corromper las formas puras de la materia, para buscar una realidad propia nacida del espíritu y proyectada hacia lo humano. El resultado es una deshumanización rodeada de magia, sin apartarse del todo de los caracteres esenciales de la naturaleza del hombre. "En rigor, si el expresionismo, alternativamente, depura, intensifica, resume, interpreta la realidad, nunca se aparta totalmente de ella. Halla en la realidad su punto de arranque y su básico cimiento."(EL EXPRESIONISMO: Sebastián Gasch. Ed. Omega, 1955. Página 8) Al deformar la realidad se hace más subjetiva la apreciación del ser humano y se da prioridad a los sentimientos, antes que a la descripción objetiva de la realidad. El expresionismo ha sido el vehículo para exhibir la amargura y la tristeza del hombre en la pre guerra. Resalta el dolor y la confusión intelectual en trazos retorcidos. En la música se presenta la disonancia, y es el atonalismo la pauta para exponer la realidad externa y la realidad vital del hombre.   El impacto emocional del espectador se distorsiona y los temas crecen en intensidad para representar las emociones sin preocuparse de la realidad externa. La fuerza psicológica y expresiva se plasma a través de los colores fuertes y puros, las formas retorcidas y la composición agresiva. No importa ni la luz ni la perspectiva, que se altera intencionadamente. La abstracción lograda en la creación expresionista da a las ideas o formas una frialdad que las aleja de lo real que se propone manifestar. El expresionismo es verdadero arte en cualquiera de sus expresiones: artes plásticas, literatura, música. Munch y Kirchner en la pintura, Franz Kafka en las letras; Arnold Schönberg y Alban Berg en la música, son prueba de la validez y actualidad del arte expresionista.   Camina el hombre por senderos menos humanizados. La irrupción de la ciencia en el hábitat humano del pensamiento y la creación, especialmente de las matemáticas y la geometría analítica, han creado lenguajes nuevos y apropiados a la presencia de lo profano como parte de la vida, al lado de lo divino como impulso del alma. En el arte poética como en las artes plásticas se aprecia la relativa expulsión de las formas tradicionales, para incorporar símbolos que han dividido la experiencia y la percepción de lo real en campos separados. Herramientas nuevas para hacer arte construyeron otras formas artísticas en el siglo XX. El término o estilo Art Déco explica manifestaciones estéticas que constituyeron una época de la decoración. Todos los ámbitos de la vida cotidiana fueron invadidos por la tendencia insurgente, desde una lámpara hasta un edificio completo y que alternó con los movimientos de vanguardia. Los años veinte y treinta, la "Belle Epoque", quedaron insertos en la historia del siglo XX y de la decoración como los años del Art Déco. ¿Podemos calificarlo como arte? En el posmodernismo todo vale, y estas manifestaciones le pertenecen. "Se presenta, entonces, como una producción cultural que no acepta ni las normas ni los valores de aquella tendencia progresista, racional, funcional y aun revolucionaria que se llamó "Modernismo", en cualquiera de sus producciones." De allí nacen las figuras geométricas en plazas y avenidas, en foros internacionales, como una demostración del avance del progreso humano.   CONCLUSIÓN   El hombre toma parte de los modos de enfrentar la vida: En un caso está sujeto a sus creencias o a la formación religiosa recibida, y quizás también a una especial predisposición del alma, que lo inclina a percibir determinadas formas existentes en el mundo a través de las cuales se manifiesta lo sagrado, según diversas creencias religiosas: para el hombre primitivo, el mundo entero era una hierofanía, una manifestación de lo sagrado. Y si no ha accedido a ese estado místico que lo separa de lo real inmediato, tiene aún así un asidero que no es del todo ajeno a esa inclinación mística que lo enfrenta a lo divino: Tiene el arte como recurso expresivo para comprender el mundo. Las dos formas expresivas de la desesperación del hombre son la angustia y la serenidad, y la única manera de expresar la serenidad que acompaña al acto desesperado es el arte, cuya función primordial ha sido expresar los sentimientos que le plantea al hombre la lucha con las fuerzas eternas que parecen regir su vida. Obras como Éxtasis de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini, son demostración de cómo pueden fusionarse en un acto único las dos formas: la mística y la profana. En esta escultura apreciamos que el mármol de la túnica que cubre a la santa en el éxtasis místico-amoroso, toma la apariencia del movimiento y se muestra en dobleces convulsivas, que representan los espasmos del cuerpo de la mujer sufriente de pasión y que espera ser penetrada por la flecha del ángel iluminado. Al ver en contraste ambas maneras de sentir el mundo, podemos hacer estas observaciones: Si nuestro impulso se inclina hacia el más allá de los sentidos, aquello que se anuncia oscuramente fuera de la percepción, tiene en la experiencia humana términos comparativos y toma de ella elementos para explicar el misterio: siempre hay un anhelo de conocer. Pero si se queda en lo profano, frente al mundo externo del cual forma parte, se apropia de los materiales mundanos para forjar con ellos un contenido trascedente. Encuentra entonces el arte como manera de conciliar ambas expresiones. Notaremos entonces que existe tal semejanza entre lo divino y lo profano, que resulta difícil hacer una escisión clara que divida estas expresiones humanas.

LO DIVINO Y LO PROFANO EN LAS ARTES 1a. parte Presentación& La docta ignorancia La docta ignorancia fue la designación dada a la imposibilidad de conocer a Dios, por San Agustín, difundida después por el filósofo cristiano Nicolás de Cusa. El término fue afinado por otros pensadores, para fijar la idea de lo que caracteriza al éxtasis místico: "Nuestro espíritu es arrebatado por encima de sí, con una docta ignorancia en la oscuridad y el éxtasis". Nada podemos conocer racionalmente de lo divino, la palabra que nos lleva a la esencia de Dios. Esta imposibilidad racional nos deja en la incertidumbre y el silencio: Dios es el infinito y está fuera de toda proposición relacionada con lo finito, es decir con el hombre. Fuera de los sentidos nada podemos entender del mundo. El hombre antiguo tenía un sentimiento de confianza hacia lo que estaba en su hábitat, su mundanal espacio: Era un cosmos: orden y armonía. Después, con la entrada del modernismo y hasta hoy día, el ser humano está imbuido de desconfianza, y el mundo es el caos. El pensamiento acerca de Dios y su realidad sigue en pie, pero ahora se ha abierto un sendero nuevo a la duda de lo que vive más allá de las percepciones sensoriales. La metafísica no aborda únicamente el concepto de Dios; también fija su atención en el misterio de lo inabordable del universo, valido de pobres herramientas para resolver el secreto del mundo metafísico. I El hombre y el alma (anima) Platón habló del cuerpo humano como la cárcel que limita su extensión hacia la totalidad del universo. Es el cuerpo un sepulcro, idea tomada del orfismo como culto de procedencia griega. Orfeo es esencial para la comprensión del cuerpo y su necesidad de transmigrar hasta que se alcanza la perfección de acuerdo con las reglas de la vida: tal era el sentido del culto órfico. El alma está en conjunción con el cuerpo y sus miserias orgánicas; y así mismo con sus desviaciones del principio central de la virtud (la verdad platónica y, luego, de Agustín de Hipona). Con toda esta limitación que es el peso del pecado original de la religión cristiana, tiene el cuerpo una chispa que es el espíritu (animus). Mientras el cuerpo encarcela el movimiento del alma, el espíritu lucha por evitar la fusión y no contaminarse. Dice Platón en "La República": "Para conocer bien su naturaleza (del alma), no se la debe considerar, como nosotros lo hacemos, en el estado de degradación en la que la han puesto su unión con el cuerpo y otras miserias, sino que es preciso percibirla con los ojos del espíritu tal cual es en sí misma y desasida de todo lo que es extraño. (...) Viéndole se estaría bien dificultado de reconocer su primitiva naturaleza, porque de las antiguas partes de su cuerpo las unas se han destruido, las otras se han gastado y desfigurado por las conchas, algas y ovas, de manera que se parece más a otra bestia que a lo que era naturalmente. Así, el alma se muestra a nosotros desfigurada por mil males." El cuerpo es cárcel activa en su pasividad, igual que el mar. Se desgasta el cuerpo del tritón sumergido en el medio extraño del piélago marino; altera su forma, su esencia cambia. El hombre encerrado en la carne va disminuyendo su fuerza, pero aún el espíritu conserva el ímpetu hacia el infinito. El espíritu del hombre es como un girasol, sometido al decurso del sol que es el polo de atracción. "¿Cómo admitir el hecho de que el heliotropo siga con su movimiento la órbita del sol (...) sumándose en la medida de su poder, al séquito de las luminarias del mundo, a no ser admitiendo armonías causales, causalidades cruzadas entre los seres de la tierra y los seres del cielo?" NOTA: 1 (Gastón Bachelard: "La flamme d'une chandele". Presses Universitaires de France. 1961. Página 46). Así como el astro luminoso determina el movimiento del espíritu, del mismo modo el infinito (o lo divino) lo atrae hacia el misterio y lo incita a la indagación desesperada. Cada cosa actúa según el rango que ocupa en la naturaleza. Y esas cosas cantan una alabanza a la divinidad a la cual pertenecen. La naturaleza del alma humana (anima) está, precisamente, en su parentesco con lo divino. "El alma es casi divina" (Platón). Siempre el hombre confía - tiene esperanza - en liberarse del encierro material, mira hacia la plenitud de la noche en actitud contemplativa. Mantiene la quietud del cuerpo. Nietzsche definía al hombre como animal metafórico, para referirse a ese instinto que lo impulsa a hacer metáforas como modo expresivo fundamental del que no podemos hacer abstracción, pues haríamos también abstracción del hombre mismo. Por eso podemos decir que todo el lenguaje es metafórico: el ser humano tiene en la metáfora un recurso para interpretar el mundo. Sólo el poeta ve en la analogía que le permite metaforizar una potencia activa, una aptitud que de modo inconsciente o no utiliza para decir lo que está más allá de la razón vigilante, y de esa posibilidad que es acto vivo hace su instrumento. El poeta confiere a la analogía un sentido espiritual, fuera de lo sensible, y sin embargo utiliza la razón inteligible como forma de conocimiento y dominio de la realidad, pero dando entrada a lo irracional e instintivo. Se rompe así el principio de identidad y se acepta el ingreso de la intuición. En el lenguaje poético, la identidad entre los objetos y la palabra no es la del habla cotidiana: el poema busca una participación entre los seres, mediante una especie de elipsis que propone la irrupción de un ser en otro distinto: "Que mi palabra sea/la cosa misma/creada por mi alma nuevamente", en una estrofa del poemario: "Eternidades", de Juan Ramón Jiménez. ¿Qué significado podemos dar a este verso de Ezra Pound: "El ciervo es un viento oscuro", sin que penetre en él un soplo de magia? El hombre habla en poesía para abarcar con la palabra el universo y aproximarse a la divinidad. Holderlin afirmó que la poesía es una necesidad esencial, y que sin poesía no hay divinidad. "los dioses se cansan de su inmortalidad, necesitan el heroísmo, la humanidad, necesitan que alguien les revele su existencia". Hölderlin consideraba a los dioses "vasos sagrados donde se conserva el vino de la vida, el espíritu de los héroes". Es una visión parcial de la coexistencia humana con la divina. Esa manera de responder a lo divino concluye en la idea de que así como el hombre necesita lo divino para no morir, también lo divino exige la presencia humana para proclamar su divinidad. En Holderlin la poesía y la filosofía están unidas en una visión común de la vida humana. Los dioses de Grecia necesitaban a los poetas, porque el vate exaltaba la vida contra el hecho de la muerte, y ambas dan enseñanzas para afrontarla. Holderlin fue un poeta al servicio de lo divino, su existencia fue una misión. Ejercer la creación poética constituye el eje intelectual del mundo. Por eso sus poemas comienzan con una elevación, un olvido del ser. El esfuerzo de Platón para separar la existencia corporal humana de su alma infinita no pretendía negar el valor espiritual de la poesía, pero pensaba que el apego a la naturaleza humana podía torcer el camino recto del pensar filosófico. Mientras que la poesía alteraba la quietud con la elegía amorosa y su frenesí expresivo, la filosofía atraía al ser humano hacia el pensamiento de la verdad como principio de la filosofía. De allí nació su condena de la poesía. Y Platón nunca dejó de ser poeta. En los Diálogos: "Fedro" y "El Banquete", el filósofo poetiza la presencia del amor como espiritualización de la carne. El amor es el centro vital y es en la carne donde se manifiesta: es ella la que desea y agoniza ante el amor. Y viviendo el hombre para amar, el poeta va adueñándose de sus secretos materiales y la hace espíritu y la conquista para la gracia que lleva a la caridad y a la contemplación del otro. El amor es la unidad de la dispersión carnal. El poeta tiene en las manos los hechos y los fenómenos que constituyen el mundo y son la suma de la vida: el amanecer, la lluvia, la luz, toda la naturaleza relacionada con la ansiedad de amar que buscamos, armados con la llama roja del erotismo. El Marqués de Sade abordó el tema del erotismo y lo hizo con la agresión al cuerpo; pero él buscaba con eso dañar al espíritu para expulsar el alma. Era la profanación del cuerpo, para transformarlo en objeto y, al fin, en materia desorganizada. Continuará...II  HOMBRE ANTE LO REAL (ANIMUS)

CULTURA DEMOCRÁTICA HOY Y AHORA   Reconociendo los aportes de Cultura Ciudadana, cuando hablamos de Cultura Democrática, nos referimos a aquella cultura que reconoce la diversidad y no segrega a nadie por su aspecto, condición, o su forma de pensar y sentir diferente; tiene como propósito el fortalecimiento de la vida democrática y la convivencia, intensificando las libertades y la solidaridad, fortaleciendo las capacidades humanas, la exigencia y ejercicio de los derechos, la integración, la igualdad social, y la voluntad de participar en los asuntos públicos, generando acuerdos que tramitan los conflictos de manera creativa a partir de diálogos de saberes.   Cuando hablamos de democracia, nos referimos a una forma de interacción cotidiana entre el Estado y la ciudadanía, y entre los ciudadanos entre sí, desde la participación de la población, que genera la mayor posibilidad de experiencia compartida y de reconstrucción de la experiencia individual y colectiva, más allá de ser la base para definir el sistema político formal que rige las relaciones entre ciudadanos.   Por tanto la democracia es mucho más el sistema político en el que se escogen los representantes por mayoría, es también generar las condiciones para que los otros ejerzan su derecho a exponer y desarrollar su punto de vista y proyectos de vida. Democracia como el derecho del individuo a diferir frente a la mayoría; a pensar y a vivir distinto, en síntesis, el derecho a la diferencia. Democracia es el derecho a ser distinto, a desarrollar esa diferencia, a cultivar esa diferencia y a disfrutarla. De acuerdo con esta la idea de democracia, se mantiene un "principio de igualdad" "y en concreto del reconocimiento del "derecho a la diferencia", que ha de tener como límite que la "diferencia no produzca segregación o diferencia, con la forma en que un pueblo exige, piensa, reclama, produce, apropia y re-significa su situación social y política.   La Propia realidad surge para producir transformaciones culturales dentro de cada territorio que configura la ciudad. Zuleta plantea que a través de los ejercicios participativos y autónomos de la población es que se generan procesos democráticos, donde en primera instancia es necesario abrir el debate acerca del pueblo como productor de cultura y de conocimiento y no como un simple receptor. La construcción de la democracia no solamente se enuncia como un mero ejercicio de consulta o de opinión frente a las decisiones relacionadas con el manejo del poder dentro de los Estados. Sin duda, la democracia se alimenta de elementos culturales construidos y significados por las personas en relación a sus propios territorios, necesidades y perspectivas, poniéndolos a interactuar con otras percepciones para llegar a puntos comunes de acuerdo con el fin de agenciar procesos de integración y trabajo colectivo.   Es el ser humano quien potencia y consolida la democracia desde sus experiencias y aportes propios, de esta manera se concientiza de su papel y de su capacidad para cuestionarse, e invitar al otro a pensar, a su vez debe hacer uso de su creatividad y autoconciencia de lo que es y de lo que quiere, para así generar procesos de debate y de discusión; sólo de esta manera de acuerdo con Zuleta se puede pensar en lograr la democracia.

LA CREACIÓN DE LA OBRA DE ARTE *** El interés teórico acerca del arte no está ahora en la obra en sí misma, sino el hombre que la ha creado. El ideal helénico de armonía y belleza ("lo bello y lo bueno") que debía tener la obra de arte, quedó relegado por la indagación del quehacer humano, la búsqueda del hombre dentro de lo que ha creado. Ahora nos preguntamos cuál es el impulso o causa y efecto de la obra de arte, y con ello penetramos en la agonía (la palabra agön significa lucha, de origen griego) del artista al enfrentarse a la materia que constituirá su obra. Porque se trata justamente del obstáculo en el que se ejercita la actividad creadora. La materia no es, en el sentido que desarrollamos, el volumen y la consistencia física de alguna cosa. Comprende todas las realidades que chocan con el mundo de la producción de la obra de arte. En la tesis del filósofo italiano Luigi Pareyson de su teoría de la formatividad, la materia es el conjunto de los medios expresivos, los preceptos codificados, las técnicas, los lenguajes, los instrumentos del arte. Materia es la realidad exterior sobre la que trabaja el artista. La obra de arte surge de la lucha contra el obstáculo que se le opone, que son todos los elementos que están allí: la métrica, el lenguaje tradicional. Hasta la misma finalidad que dirige inconscientemente al creador es materia y objeto de su agonía. Dice Umberto Eco, cuando se refiere a la teoría de Pareyson: "De acuerdo con la estética de la formatividad, el artista, formando, inventa efectivamente leyes y ritmos nuevos, pero esta originalidad no nace de la nada, sino como libre resolución de un conjunto de sugestiones que la tradición cultural y el mundo físico han propuesto al artista bajo la forma inicial de resistencia y pasividad codificada". Hay un diálogo entre el artista y la materia, y de él proceden los avances y regresos en la producción de la obra de arte, porque el drama de la evolución está en esta lucha del impulso vital y la materia como totalidad que se le opone. Para Henri Bergson, "el impulso de vida consiste en una exigencia de creación". Todo lo que en el hombre se revela como libertad, creación imprevisible de algo nuevo, está en la prolongación del movimiento de la vida; en cambio, la rutina y el automatismo expresan la caída del impulso espiritual hacia lo puramente material. En ello va la intuición al lado de la inteligencia. Bergson analizó los mecanismos de la memoria, los datos inmediatos de la conciencia, y afirmó que la inteligencia, instrumento útil sin duda, no basta al hombre, porque al lado de la inteligencia está la intuición como aprehensión, no ya analítica sino inmediata de la realidad. Bergson pide al artista que arranque las etiquetas que ocultan la realidad y llegue a la verdadera realidad subyacente al mundo. La lucha está determinada en el tema que se le presenta al creador, y mientras está inmerso en el campo restringido de la obra, el autor realiza la especificidad del objeto de su conocimiento y no observa otro interés: hace una reducción fenomenológica del objeto de su conciencia activa. Todo en la vida es invención de formas, creaciones orgánicas ejecutadas y dotadas de sentido y de autonomía: las leyes, las teorías, las formas políticas; todo es invención y producción de formas, y tal vez por ello quedaría afirmado el carácter artístico (formativo) de toda realización humana. Es el replanteo teórico que se formula a partir del concepto aristotélico del arte, según el cual toda actividad humana, distinta de la naturaleza, es arte. Habría, entonces, que hallar el valor específicamente artístico y diferenciar la producción formativa de la obra de arte respecto de las otras formas de producción formativa, es decir revalorizar la dimensión artística. El hombre está colocado ante esta diversidad y debe elegir. Siendo uno e indivisible, la persona toma una decisión: crear una obra de arte, y con su iniciativa concentra en una actividad única todos los esfuerzos que como ser humano puede desplegar en muchas otras direcciones. En el arte, toda la actividad de este hombre artista en trance de crear está dirigida a formar una determinada obra artística; esa es la misión única que lo posee. Pensar, actuar, hacer formas dotadas de autonomía y con sentido artístico. Mueve y justifica al artista un compromiso que pudiéramos llamar moral, que hace de la tarea de forjar la obra una misión o deber, que le impide seguir otro impulso que no sea el de formar y transformar la materia hasta producir la obra de arte. Si no se impone el acto creador como un deber moral que mueve al artista hacia su proyecto creativo; si es posible soslayar el impulso que debe apremiar al artista a formar su obra, todo acto que se cumpla sin la fuerza moral que motiva la creación pertenecerá a la actividad de los diletantes. Y el artista disciplinado vuelca su fuerza dionisíaca en la producción de la obra, muchas veces regido por el dictado apolíneo de gozar de aquello que está allí pero no le pertenece, a condición de darle forma artística. Está en la acción creadora, por supuesto, un doble ejercicio: especulativo, que implica el compromiso ético, la investigación en pos del carácter propio del arte, por una parte; y por otro lado, la actividad artística: sensibilidad o sentimiento motorizados por la intuición. El otro ejercicio que se impone es el de la inteligencia para organizar la acción de los componentes de la obra. Benedetto Croce iluminó el carácter intuitivo del arte cuando dijo: "Apenas empieza a manifestarse la reflexión y el juicio, el arte se disipa y muere". En Croce, el arte es expresión de belleza, y lo bello se halla en el hecho de comunicar el creador las percepciones fundamentales de su mente, mediante formas accesibles al perceptor. La creatividad del arte revela al hombre puntos esenciales que la ciencia no puede lograr. Goethe llamó "orden movible" a la coexistencia en la personalidad de los conceptos de conjunción y disyunción. En toda persona viven contrapuestos el límite y el impulso de poder, la arbitrariedad y la ley, la libertad y la medida; todo es un "orden movible". En el artista se manifiesta esa contradicción cuando se enfrenta a la materia que debe formar como obra artística. Esta oposición es problemática y es la base para llegar a establecer el criterio estético que define una obra de arte, y así elevarla y distinguirla dentro de la inmensa producción formativa que pretende ese calificativo. Alcanzar la pauta interna que hace de la obra de arte un mundo con características propias, es un medio para llegar a definir el arte desde el primer aliento de su creación individualizada. Y esto es necesario porque la obra de arte acrecienta el conocimiento del mundo, ensancha la aprehensión de su sentido. Contrapuestas y existiendo juntas estas fuerzas de integración y desintegración en el ánimo del artista, tiene ya planteada la obra. En la realización han de quedar expuestas ambas potencias y manifestarse la lucha del creador. Se expone entonces en su forma sensible la obra, al quedar así manifiesto el combate del poder conjuntivo y articulado frente al disyuntivo o disgregado, el modo de organización de las partes que la componen, el mensaje que propone, casi siempre de modo inconsciente, los signos que entran en juego. El conflicto propio de la obra en sí misma es el espectáculo que se comunica al receptor. El combate manifiesto de una forma en potencia contra otra forma imitada o recibida por tradición es lo que constituye el acto creador. Tajantemente lo dijo Sartre: "El arte no está del lado de los puristas".

FOLLAJE INMENSO DE RUMORES   "Mi alma posee ahora más dolores que palabras, y fuera demasiado extenso narrar todos mis temas de quejas con una sola pobre voz agotada" (Shakespeare: La Violación de Lucrecia)   *   Son iguales todos los parques: frescor y suave brisa, ausencia en la soledad, espejos de agua, algunos rostros inexpresivos, otros animados; clara plenitud del pensamiento en el ocio y la observación. Cuentos e historias de muerte y encantamiento que inventas, tantas historias como visitantes efímeros. Es grato caminar por los senderos de piedra y arena, rodeados por setos, y sentarse con comodidad en un banco de madera para apreciar el atardecer, con uno de esos libros que narran las peripecias de la existencia. Suspendes a ratos la lectura para escuchar el zumbido distante de la ciudad y distinguir el canto de los pájaros en los árboles, el murmullo del agua que mana de las fuentes. Fértil espacio donde todo es motivo de maravilla: cada nube sobre tanto verdor es una pausa del silencio más puro que detiene un instante el ritmo del viento, roto ahora por el repentino golpe seco que suena como una piedra al chocar con el agua en el pozo; o al igual que ocurre cuando una ardilla cae en el estanque cargado de hojas muertas. Alguien asoma de una arboleda y sale a toda prisa; pareciera no saber dónde va o quiere ir. Son tantas las gentes que hacen lo mismo: van de un lugar a otro, cada uno con su preocupación o su secreto, en busca de recuerdos, o en huida del peligro. Pasan las parejas cerca del banco de lectura y descanso: conversan de sus caprichos. Un niño llora ante la reprimenda, aquel anciano da de comer a gorriones y palomas. En este follaje de rumores están presentes todos los rostros y gestos humanos: las dudas, los temores, la abnegación; son las mismas expresiones que observas en las figuras del monumento situado dentro de un cercado de alambre: atadas por el cuello en acto de sumisión, las efigies en bronce representan hombres orgullosos que denotan rebeldía y protesta, o miedo. Lees el cartel que identifica la obra:"LOS BURGUESES DE CALAIS" (1889). Escultura en bronce, de Augusto Rodin (Francia), en memoria de los burgueses del pueblo de Calais que cedieron su libertad contra la invasión del rey Eduardo III de Inglaterra. Simbolizan la lucha contra la fuerza". Y de pronto aparece la mujer ante ti, surgida de un entresueño vegetal, y te observa todavía sorprendido. Sombría, aérea, con un tenso sosiego en el gesto, algo parece esperar. El vestido que trae está maltratado y con manchas de barro, y sin embargo de su imagen irradia algo distinto; parece un duende del bosque de Puck, por su belleza sencilla y descompuesta, como si hiciera una travesura inocente. Tratas de entender la súbita presencia y le hablas con el aire prevenido de un tímido encuentro. Al principio no responde y se encierra en el mutismo, luego dice que había llegado antes para pasear sin ningún propósito. Crees entender en el balbucir de sus palabras que tiene un secreto y no puede confesarlo; y la mujer calla con expresión de dolor y miedo cuando pasa el vigilante del parque y los saluda con una sonrisa. Las manos le tiemblan ahora, se mueven alteradas, como si quisieran expresar algo que ni ella misma comprende y no puede controlar. Manos que ruegan y manos que lloran con resignación, o renuncian o blasfeman crispadas. No pueden mentir sus manos. Aprieta con ansiedad un bolso de tela, deslucido y basto, lo palpa una y otra vez y el saco se expande y se estrecha, parece hacer las muecas de una máscara de tragedia. El bolso con vida propia la obliga a que lo abra. Finalmente lo hace: descorre el cierre y saca confites y lazos y estuches de pintura y pañuelos rojos como la sangre, blancos como mortajas silenciosas. Te dice que no puedes ni debes decir y te habla sin poder hablarte; pero su voz son estos pañuelos blancos y estos pañuelos rojos de sangre y mortaja. Saca del bolso y echa al suelo con repulsión un abrecartas rojo también, con mango de hueso o de restos de hueso, colorido de sucia herrumbre. Lo dice entonces, en una simple palabra incomprensible y sin respuesta. Ante tu mudez esa palabra crece en todo el bosque, hasta hacerse insoportable. La ves orillada al despeño; basta mostrar el visaje de la angustia para hacerte comprender todo al instante, como si te alumbrara el destello del sol menguante. Lo percibes en sus ojos de asombro y desasosiego que se reflejan en el estanque donde antes había caído la piedra o la ardilla con un seco golpe sobre el agua. Reverdece aún más la floresta cuando ella debe volver a la explicación confusa para que entiendas que trata de purgar la culpa o dar una justificación. El guardián ha regresado en su paseo y está ahora inquieto y más atento de lo que haces y de los gestos de la mujer que hablan con elocuencia. Puede ser que él también entienda la silenciosa confesión; y lo sabes entonces, lo comprendes con la razón sin acatarlo, reconoces el golpe en el agua. Poco después, el guarda nota algo que lo mueve a sospecha y se pierde por un rato, para venir luego en compañía de un hombre de uniforme y tocado con una gorra militar. Vienen hacia acá y explican que en el aljibe buscarían y lo hallarían; hablan de una vaga denuncia sin aclarar su procedencia, y dicen que se había oído el golpe como el peso de una piedra al caer en un estanque. Todo lo que quieren explicar carece de claridad y sentido, pero no para ti. Les dices que has estado con ella todo el tiempo, desde la mañana a primera hora cuando abrió el jardín sus puertas al público, hasta el crepúsculo cercano, no se ha alejado ni un momento de tu compañía. Decirlo con el confuso deseo de ocultar el acto desesperado, convencerlos de que no ha cometido delito. Noble como los duendes de Puck, nunca ha podido hacer daño. Por qué la has protegido con fútiles argumentos: No lo sé; apenas te he visto y no te conozco: amor o compasión pueden ser la misma cosa en un momento; pero piensas en el llamado de auxilio, más fuerte que el graznido negro de los grajos que vuelan a ras de tierra y luego saltan sobre la grama y picotean sin cesar. Observan los hombres el vestido embarrado y examinan el bolso y sacan los pañuelos blancos y rojos de sangre y mortaja. Dicen que allí está la prueba del crimen y presencian el rubor de la mujer cuando extienden una acusación sin fundamento ni probabilidad. Se propaga la amenaza por el amplio verdinegro de la vegetación, enigmático y silencioso en la pausa final de la luz ante la penumbra. Se acercan curiosos los escasos paseantes y comentan en voz baja el suceso: la culpa, el castigo. Pero sabes bien, y lo encubres como tu único secreto, que ella ha expiado el delito sin explicación de que se le acusa; que el crimen ha sido abolido por el dolor, y su miedo por la violencia descargada para limpiar la humillación. La gente reunida en la escena proyecta su sombra en la vereda; se asemejan a los burgueses de Calais en bronce fundido, resignados ante la fuerza. Las siluetas delineadas en escorzo se borran lentamente hasta desaparecer con la caída de la tarde. ■

EL CAPITALISMO Y LA CULTURA EN TIEMPOS DE CONQUISTA EN LA AMÉRICA LATINA Inglaterra, cuna de la democracia en el aspecto político, creó el concepto de igualdad ante la ley y el equilibrio de poderes; y en el aspecto económico dio paso a la difusión del capitalismo como doctrina económica, cuyo desarrollo exitoso sentó las bases del sistema económico imperante a nivel Mundial. El mundo occidental recibe su legado, hoy plasmado en nuestras Constituciones y programas económicos, toda vez que fue Norteamérica hacia donde huyeron muchos de sus refugiados y fue allí donde desarrollaron su ideología a plenitud. El capitalismo y sistema democrático de gobierno que caracteriza a ambos pueblos nos ha sido transmitido, formando parte de las características esenciales del mundo occidental. El movimiento puritano fue un desafío revolucionario burgués al viejo orden feudal de Inglaterra. Fue el alma de la acumulación capitalista primitiva. Y cuando llegó a las costas de Norteamérica se vio inmediatamente lo cruel y opresora que es esa alma capitalista. Iniciado el viaje de los puritanos hacia la isla invadida del continente norte, en el velero que se llamó "My Flower", los navegantes venidos de Inglaterra y Holanda iban y venían en busca de las pieles de los animales de la nueva tierra, poblada por los aborígenes que se llamaban "Manados", y que derivó en "Manhattan". La historia los conoció con el nombre de Los puritanos del Mayflower: "Una ciudad sobre una colina". La famosa intolerancia puritana era parte de un fuerte desafío a la decadencia y al derroche de los terratenientes ingleses. Los puritanos querían el poder del Estado para erradicar las viejas costumbres dominantes. La represión calvinista medrosa del arte y de los más inocentes placeres de una vida normal, buscaba en la conquista del dinero la más válida descarga de sus ambiciones. El centro de su vida, además de la biblia y el sermón cautivador del domingo, eran los negocios y el favor y premio de Dios. Los puritanos del Mayflower fueron expulsados de Inglaterra por subversivos, y para ellos esta colonia religiosa iba a ser un modelo del orden social y político que pensaban que debería adoptar toda Europa. Era parte de una rebelión que recorría toda la sociedad inglesa contra el dominio feudal de los ricos terratenientes. Unas pocas décadas después de la fundación de Plymouth, la rebelión de los puritanos triunfó en Inglaterra, mató al rey, ganó la guerra civil y formó una república que duró poco tiempo pero conquistó por la fuerza al pueblo de Irlanda para extender su mercado nacional. La famosa intolerancia puritana era parte de un fuerte desafío a la decadencia y al derroche de los terratenientes ingleses. Los puritanos querían el poder del Estado para erradicar las viejas costumbres dominantes. Las nuevas ideas de los puritanos se ajustaban bien a las necesidades de la acumulación capitalista mercantil. La disciplina absoluta, el ahorro y la humildad que los puritanos demandaban de cada uno correspondían a una nueva y naciente forma de propiedad y producción capitalista. Su tal "ética protestante" fue la primera forma de la ética capitalista. Desde el comienzo las colonias puritanas se propusieron crecer por medio del comercio capitalista: canjeaban pescado y pieles con Inglaterra, y ollas, cuchillos, hachas, alcohol y otras mercancías inglesas con los indígenas. Mientras ocurrían estos sucesos en el norte, gran parte del territorio que hoy es Latinoamérica estaba sometida a las costumbres de la corona de España. Los pobladores originarios no tenían otra cultura que la del cultivo de la tierra y la pesca, para crear un intercambio entre las tribus que la historia denomina indígenas. En el fondo era un espacio que generaba riqueza obtenida de la fértil tierra abonada y sometida a las órdenes de los conquistadores. Al propio tiempo se les infundió la religión cristiana con sus principios de continencia, pero no para ellos. El Imperio español no hacía otra cosa que utilizar la riqueza obtenida sin esfuerzo ni ahorro, lo que condujo al empobrecimiento de los nativos y de los nuevos habitantes europeos. PROXIMA EDICION EL MUNDO DE HOY ANTE DOS REALIDADES

NOSTALGIA DEL ABSOLUTO / STEINER **** En 1974, George Steiner dictó las conferencias que poco después se recogerían y editarían con el título Nostalgia del Absoluto. Un ensayo portador de un lúcido desencanto acerca de las posibilidades humanas en el mundo, de su relación con la religión, los grandes sistemas de pensamiento dominantes de los siglos XIX y XX (las "metarreligiones", "antiteologías" o "credos sustitutorios"), los "cultos de la insensatez" (la astrología, el ocultismo, los clichés del orientalismo), la ciencia y la búsqueda o, dice Steiner, la literal caza o persecución de la verdad. La pérdida de los anclajes teológicos de la vida humana, el despliegue de la sociedad industrial y del pensamiento racionalista, sumados a las matanzas de proporciones nunca antes imaginadas como resultado de las dos grandes guerras mundiales, pusieron en crisis el desiderátum del humanismo: la trascendencia de la vida humana misma en su individualidad. En el fondo, un vaciamiento de lo trascendente, "la muerte de Dios" irónica y pesarosamente diagnosticada por Nietszche: "la descomposición de una doctrina cristiana globalizadora había dejado en desorden, o sencillamente había dejado en blanco, las percepciones esenciales de la justicia social, del sentido de la historia humana, de las relaciones entre la mente y el cuerpo, del lugar del conocimiento en nuestra conducta moral" (p. 15). Surgen entonces, con un sentido compensatorio oculto tras el ropaje narrativo de una cierta ciencia, las grandes metarreligiones, documentadas con los casos del marxismo, el psicoanálisis y la antropología estructural, como especies de mitologías seculares. Mitologías porque se trata de corpus de ideas que poseen una pretensión de totalidad, visión fundadora y textos canónicos (por tanto sus propios movimientos heréticos), así como sus gestos, rituales y su simbología esencial. Una especie de teología sustituta, dice Steiner, porque: "Son sistemas de creencia y razonamiento que pueden ser ferozmente antirreligiosos, que pueden postular un mundo sin Dios y negar la otra vida, pero cuya estructura, aspiraciones y pretensiones respecto del creyente son profundamente religiosas en su estrategia y en sus efectos" (p. 19). Todos ellos postulan una fundación, momentos de pérdida (pérdida, sobre todo, de un pretendido estado de inocencia edénica) y posibilidades de dar sentido al mundo, a la vida, a la historia: intentan restituir la posibilidad del Absoluto. Vendrán enseguida los nuevos oscurantismos con su carga trágica, aun siendo cómicos en más de algún modo. Cuerpos de ideas como la astrología, el ocultismo y los clichés del orientalismo, han derrochado y deteriorado la esperanza humana: "Los cultos de la insensatez, las histerias organizadas, el oscurantismo, que se ha convertido en un rasgo tan importante de la sensibilidad y la conducta occidental durante estas décadas pasadas, son cómicos y a menudo triviales hasta cierto punto: pero representan una ausencia de madurez y una autodegradación que son, en esencia, trágicas" (p. 87). Pero después de todo esto, ¿qué nos queda? ¿Nos queda la verdad que proclama la ciencia y que, en cierta manera, proviene de esa apropiación de la proclama evangélica de que la verdad nos hará libres por parte del racionalismo secular? No será la Verdad de la revelación divina, no será la Verdad del Texto, será la verdad que perseguimos con paciencia, perseverancia y método como el cazador a la presa.Acaso esta sea la más grave pregunta que Steiner nos hace: ¿está el hombre preparado para la verdad?, ¿la verdad que la ciencia nos revela nos confortará, nos está confortando ya? La verdad os hará libres, dice el Evangelio. Pero Juan se refiere, ciertamente, a la verdad evangélica, a La Verdad que revela la vida de Jesús, a la verdad que ha declinado con el auge de la ciencia, y que ha sobrevivido. Una verdad científica: el universo se está agotando, el segundo principio de la termodinámica, ya ni tan nuevo, que postula la (si bien para un futuro remoto) certeza de que el sistema solar, nuestra galaxia se desintegrará inevitablemente: "¿En qué punto la imaginación humana tendría de súbito esa percepción supremamente terrorífica de que el tiempo futuro choca contra un muro, de que hay una realidad a la que el tiempo futuro de nuestro verbo ‘ser' no puede aplicarse, en la que no tendrá ningún significado?" (pp. 122-123). Otra verdad empírica y bien probada, más cercana y real en su percepción: la cada vez mayor recurrencia a la guerra. Tanto más recurrente, absurda y horrible, pero acaso explicable, en la medida en que nos cualificamos tecnológicamente. La guerra no sería "una espantosa forma de estupidez de los políticos, un accidente que una mente sana podría sin duda haber evitado. No; sería una especie de mecanismo de equilibrio esencial (...) estamos ahora en un punto en que, si proseguimos esta línea de pensamiento, nos topamos con guerras en las que no hay supervivientes, ni segunda oportunidad, ni reparación del equilibrio del cuerpo político" (p. 124). Y una tercera verdad, ésta más hipotética y ya con buena andadura, que afecta los iluminados valores de equidad, coherencia y justicia social: ¿y qué tal, sólo qué tal, si la ciencia demuestra (¿lo ha demostrado ya?) que las capacidades futuras de los seres humanos dependen de una programación genética heredada racialmente? ¿Serán las conclusiones de tal hallazgo moralmente tolerables? Como resultado de estas confrontaciones con algunas verdades científicas, otras empíricamente constatables y otras más en estado de hipótesis o hasta de ejercicios mentales que pueden convertirse en verdades empíricas y hasta científicas, hay en la nostalgia del Absoluto un revestimiento de nostalgia de la inocencia, de reivindicación del sencillo y encantador Homo ludens frente al orgulloso y destructor Homo sapiens. Una búsqueda de una sensibilidad alternativa con su lógica y su tecnología alternativa: "No más búsqueda de lo ilusorio, del hecho posiblemente destructor, sino búsqueda del yo, de la identidad, de la comunidad." (P. 128). Algo así como Le dur désir de durer que Éluard detecta en el impulso primario de la creación poética. Ese impulso que nos empuja a buscar formas de vida activadoras de la descuidada mitad derecha del cerebro, la no verbal, la no griega, la no ambiciosa ni dominadora, esa donde "está el amor, la intuición, la misericordia, las formas orgánicas y más antiguas de experimentar el mundo sin agarrarlo por el cuello" (p. 128).   Huertos ecológicos, vida en el bosque, educación no escolarizada, entre otros modos alternativos de vida, son -dice Steiner- asequibles al individuo pero no a la especie. En este sentido, no hay ritornello en nuestra tonada histórica: hay el estribillo, digamos, de la guerra que se repite siempre en otro tono. Hay rondó en la historia de la música, no en la música de la historia. Desde la majestuosa explosión de la potencialidad humana, desatada "por aquellos milagrosos y peligrosos seres humanos, los antiguos griegos", estamos condenados a no parar hasta el final: "yendo al fondo de la cuestión, somos claramente un carnívoro cruel construido para avanzar, y construido para avanzar contra y por encima de los obstáculos. En realidad, el obstáculo nos atrae magnéticamente. Hay en nosotros algo esencial que prefiere la dificultad, que busca la pregunta complicada" (pp. 130-131). Aunque sea en esto, vuelta al Nietzsche de la ciencia alegre: el mundo no tiene corazón y sería locura guardarle rencor por eso. Acaso por eso, como el propio Steiner escribe en un ensayo más reciente, el pensamiento está preso irremediablemente de una profunda tristeza, de una melancolía que le es inseparable. Hasta en "el pensamiento abstracto, en los métodos epistemológicos se deja oír un latente bajo continuo de nostalgia, un mito edénico de las certidumbres perdidas". No hay reconciliación posible con el Absoluto (¿hubo alguna vez Alianza de pueblo alguno con Dios?), ni confort en la verdad: el humanismo renacentista, el racionalismo iluminista, la reacción romántica (return to the origins), con sus creencias optimistas aunque opuestas, no han evitado el reconocimiento terrible de que la verdad no es "amiga del hombre", que "la verdad es más compleja que las necesidades del hombre, que en realidad puede ser completamente ajena e incluso hostil a esas necesidades" (p. 131). Han llegado los posmodernos pesarosos y pesimistas, relativistas, deconstruccionistas y fragmentarios: "tiempos líquidos", crisis de los metarrelatos, búsqueda del sentido disimulado en los márgenes del texto, ¿algo nuevo bajo el sol? Steiner culmina: "La verdad, creo, tiene futuro; que lo tenga también el hombre está mucho menos claro. Pero no puedo evitar un presentimiento en cuanto a cuál de los dos es más importante." ***

"¿Es la poesía una creación intencional del intelecto? La literatura como actividad artística es creación con la palabra y, mediante ella, productora de imágenes con las que hace la representación del mundo. Es imaginación -espiritual y sensual - y lenguaje para comunicar algo que sólo de esa manera puede comunicarse." I  SOBRE LA PAZ Y LA TOLERANCIA Los temas de la paz y la tolerancia son de vital importancia en un mundo en el que a menudo las actitudes rígidas suscitan incomprensión y sufrimiento y pueden incluso llevar a una violencia letal. El diálogo es claramente indispensable si se quiere encontrar soluciones a conflictos y tensiones dañosas, que causan tantos males a la sociedad. Sólo a través del diálogo puede existir la esperanza de que el mundo llegue a ser un lugar de paz y fraternidad. Es deber de toda persona de buena voluntad, y especialmente de todo creyente religioso, ayudar a construir una sociedad pacífica y a superar la tentación de agresividad y enfrentamiento fútiles entre diferentes culturas y grupos étnicos. Cada uno de los pueblos del mundo tiene la responsabilidad de dar su contribución particular a la paz y a la armonía, poniendo su herencia espiritual y cultural y sus valores éticos al servicio de la familia humana en todo el mundo. Este objetivo sólo puede alcanzarse si en el centro del desarrollo económico, social y cultural de cada comunidad existe el debido respeto por la vida y la dignidad de toda persona humana. Una sociedad sana promueve siempre el respeto de los derechos inviolables e inalienables de todas las personas. Sin "una base moral objetiva, ni siquiera la democracia puede asegurar una paz estable" En este sentido, el relativismo moral mina el funcionamiento de la democracia, que por sí misma no basta para garantizar la tolerancia y el respeto entre los pueblos. Por tanto, es de fundamental importancia educar en la verdad y favorecer la reconciliación donde quiera que haya sido perjudicada. El respeto de los derechos de los demás, que da fruto mediante un diálogo sincero y veraz, indicará los pasos prácticos que pueden realizarse. Toda persona de buena voluntad tiene el deber de trabajar por este objetivo. Sin embargo, esto es mucho más urgente porque la misericordia o caridad se ofrecen libremente a todos, cuando se juzga con justicia y ofrece al mundo su amistad vivificante. Por esta estrecha relación con la verdad, se puede reconocer a la caridad humana y sostenida por las Religiones, como expresión auténtica de humanidad y como elemento de importancia fundamental en las relaciones entre los hombres, también las de carácter público. Sólo en la verdad resplandece la tolerancia y la caridad que pueden ser vividas auténticamente. La verdad es luz que da sentido y valor a la comprensión como atributo del ser humano. Esta luz es simultáneamente la de la razón y la de la fe en las doctrinas religiosas, por medio de las cuales la inteligencia llega a la verdad natural y sobrenatural de la comprensión y la bondad, percibiendo su significado de entrega, acogida y compartida. Sin verdad, la caridad ante el otro cae en mero sentimentalismo. El amor se convierte en un envoltorio vacío que se rellena arbitrariamente. Éste es el riesgo fatal del amor en una cultura sin verdad. Es presa fácil de las emociones y las opiniones contingentes de los sujetos, una palabra de la que se abusa y que se distorsiona, terminando por significar lo contrario. La verdad libera a la caridad de la estrechez de una emotividad que la priva de contenidos relacionales y sociales, así como de un fideísmo que mutila su horizonte humano y universal. En la verdad, la piedad refleja la dimensión personal y al mismo tiempo pública de la fe, que es a la vez «Agapé» y «Lógos»: Caridad y Verdad, Amor y Palabra. Puesto que está llena de verdad, la filantropía puede ser comprendida por el hombre en toda su riqueza de valores, compartida y comunicada. En efecto, la verdad es «lógos» que crea «diá-logos» y, por tanto, comunicación participativa. La verdad, rescatando a los hombres de las opiniones y de las sensaciones subjetivas, les permite llegar más allá de las determinaciones culturales e históricas y apreciar el valor y la sustancia de las cosas. La verdad abre y une el intelecto de los seres humanos en el lógos del amor: éste es el anuncio y el testimonio de toda religión que se mira en el estrellado anochecer. En el contexto social y cultural actual, en el que está difundida la tendencia a relativizar lo verdadero, vivir la caridad en la verdad lleva a comprender que la adhesión a los valores sociales e individuales, no es sólo un elemento útil, sino indispensable para la construcción de una buena sociedad y un verdadero desarrollo humano integral. Una doctrina de caridad sin verdad se puede confundir fácilmente con una reserva de buenos sentimientos, provechosos para la convivencia social, pero marginales. De este modo, en el mundo no habría un verdadero y propio lugar para la humanidad. Sin la verdad, la caridad es relegada a un ámbito de relaciones reducido y privado. Queda excluida de los proyectos y procesos para construir un desarrollo humano de alcance universal, en el diálogo entre saberes y operatividad. La caridad es amor recibido y ofrecido. Su origen es el amor creador, por el que nosotros somos; es amor por el cual somos recreados. Es el Amor revelado, puesto en práctica por el Cristianismo, y como lo apreciamos en dogmas aceptados por los creyentes de otras religiones. Los hombres, destinatarios del amor natural, se convierten en sujetos de caridad, llamados a hacerse ellos mismos instrumentos para difundir una coexistencia y para tejer redes de caridad o misericordia. Nos referimos a todo dogma religioso que realice en paz su idea de convivencia, sin diatribas dañinas, en servicio de la caridad. La verdad preserva y expresa la fuerza liberadora en los acontecimientos siempre nuevos de la historia. Es al mismo tiempo la auténtica fe y razón, en la distinción y la sinergia a la vez de los dos ámbitos cognitivos. El desarrollo, el bienestar social, una solución adecuada de los graves problemas socioeconómicos que afligen a la humanidad, necesitan esta verdad. Y necesitan aún más que se estime y dé testimonio de la autenticidad que ofrece. Sin verdad, sin confianza y amor por lo verdadero, no hay conciencia y responsabilidad social, y la actuación social se deja a merced de intereses privados y de lógicas de poder, con efectos disgregadores sobre la sociedad, tanto más en una sociedad en vías de globalización. Todo hombre abierto sinceramente a la verdad y al bien, aun entre dificultades e incertidumbres, con la luz de la razón y no sin el influjo secreto de la gracia, puede llegar a descubrir en la ley natural escrita en su espíritu el valor sagrado de la vida humana hasta su término. Así lo expresa Benedicto XVI: "No somos un producto casual de la evolución, sino que cada uno de nosotros es fruto de un pensamiento de Dios: somos amados por Él". II.  LA FILOSOFÍA MODO DE VIDA La filosofía en la Antigüedad debe entenderse no sólo como un discurso teórico sino también como un modo de vida y que, incluso, este modo de vida representaba lo más importante para los filósofos antiguos. La Antigüedad entiende la filosofía como un ejercicio a practicar constantemente; invita a concentrarse en cada instante de la existencia, a tomar consciencia del infinito valor del momento presente siempre que uno lo sitúe en una perspectiva cósmica.  Esta perspectiva cósmica implica que el filósofo antiguo buscaba situarse a sí mismo y a sus contemporáneos en una relación concreta y efectiva con la naturaleza en vista de un mejoramiento personal. Los críticos de la filosofía argumentan que podemos lograr una conciencia cósmica que nos eleva por encima de las pequeñas preocupaciones de nuestras vidas individualistas y nos hace conscientes de que somos partes del todo. Este objetivo final es equivalente a la felicidad, en el sentido dado a este concepto en la filosofía helenística: liberarse de la ansiedad, la angustia, las preocupaciones y la desesperación. La búsqueda de la filosofía antigua se centraba en la transformación del individuo. Entonces la filosofía buscaba una conversión conducente que abonara no en el pensamiento sino en el vivir. Para el filósofo Pierre Hadot la filosofía, en su sentido más profundo y esencial era "una actividad de elección y de decisión cuya responsabilidad asume sólo el individuo". Para Hadot la filosofía se comprende en dos modalidades. Por un lado, el discurso filosófico que Hadot entiende como la forma en que se divulgaban las diferentes doctrinas y se hacían explícitos los supuestos teóricos de cada postura. La segunda como modo de vida que constituían ante todo el arte de vivir, esto es un compromiso vital, una toma de postura a partir de las reflexiones generadas en el discurso filosófico. El contenido teórico era incapaz de expresar lo que es esencial: para Platón, las formas, el bien, es decir, lo que se experimenta, de una manera no discursiva, en el deseo y en el diálogo". Como se observa en diversos pasajes de la obra platónica, paradigmáticamente en El Banquete, el discurso apunta a la acción. El traslado de la teoría a la acción se realizaba ayudado de ciertas prácticas que Hadot bautiza con el nombre de ejercicios espirituales. Una de ellas consistía en reflexionar sobre la finitud de la vida. Por algo, para Platón, el ejercicio de pensar la muerte resumía la esencia misma de la filosofía. La filosofía debe conducir a una forma de vivir, una vida recta y una preparación para la muerte. "‘Filosofar es aprender a morir' supone una de las frases más adecuadas que se hayan acuñado nunca para definir la filosofía". Los ejercicios espirituales se practicaban bajo el contexto de la doctrina. Todo el quehacer filosófico debe conducir a la acción. Pero la filosofía en sí misma, es decir, la forma de vida filosófica, no consiste tanto en una teoría dividida en partes como en una actividad exclusiva dirigida a vivir la lógica, la física y la ética. No se teoriza entonces sobre lógica, es decir, sobre hablar y pensar correctamente, sino que se piensa y se habla bien, no se teoriza sobre el mundo físico, sino que se contempla el cosmos, ni tampoco se teoriza sobre la acción moral, sino que se actúa de manera recta y justa. Es a través de un cambio de perspectiva, de una transformación de nuestra forma de ver el mundo, que la filosofía permite la transformación individual. Preguntas y respuestas, la posibilidad también para el maestro de adaptar su enseñanza a las necesidades del discípulo. Para los antiguos, el discurso filosófico hablado es muy superior al discurso filosófico escrito. A los ojos de Platón, el ejercicio del diálogo era más importante que los resultados obtenidos en dicho ejercicio. Así mismo, para Aristóteles, la discusión de los problemas es finalmente más formada que la solución. Entonces, el diálogo era personalizado y se dirigía a un público muy específico pensando en sus necesidades. Hadot nos amplía: "esto me condujo a la idea de que las obras filosóficas de la Antigüedad no se componían para exponer un sistema, sino para producir un efecto de formación: el filósofo quería hacer trabajar los espíritus de sus lectores o auditores para ponerlos en una disposición determinada". Ya fuera a través de su estilo de vida o por medio del discurso la idea más importante de Hadot sobre los filósofos antiguos aparece así: que su objetivo era, en palabras de Victor Goldschmidt; formar, más que informar". Cuando se enseñaba la doctrina filosófica en la Antigüedad, no se trataba de presentar puntos específicos de sistemas de pensamiento o interpretaciones intelectuales sino de formar a los participantes y promover una nueva forma de vivir. No se buscaba resolver problemas teóricos y abstractos sino "formular, siempre de nuevo y de manera llamativa, máximas que inviten a la acción; lo que cuenta es el acto de escribir, de hablarse a uno mismo". De tal magnitud era la importancia que se le concedía al modo de vivir que los filósofos de la Antigüedad sospechaban de quienes emitían elaborados discursos retóricos sin sustentarlos con una comprometida forma de vivir pues "no se trata solamente de vanidad sofística, de pequeña vanagloria, del placer hablar". Así, existían concepciones opuestas de la filosofía, Una que ponía el acento en el polo del discurso, y otra que lo ponía en el polo de la elección de vida. Ya en la Antigüedad, sofistas y filósofos se enfrentaban. Los primeros intentaban brillar por las sutilezas de la dialéctica o la magia de las palabras, los segundos pedían a sus discípulos un compromiso concreto con una determinada forma de vida.   Según Hadot el componente que distinguía entonces a la filosofía de la sofística no consistía en adoptar una cierta postura intelectual sino precisamente en adquirir el compromiso de vivir filosóficamente. Para el sofista esto era trivial y no tenía cabida en su discurso mientras que para el filósofo era justamente lo esencial.